De visita en Chile para exhibir La Flor –su monumental tercer filme– en el marco de Santiago a Mil, el realizador argentino Mariano Llinás se declara al margen de Netflix, en guerra con los productores, defensor de su condición de independiente, admirador del cine de Larraín y muchas otras cosas. Nada mal para alguien que estuvo rodando durante casi una década una película de catorce horas.

  • 17 enero, 2019

Mi película no es una serie”. Mariano Llinás es enfático. No pasó casi diez años filmando las numerosas historias que componen La Flor para que alguien confunda su trabajo con un producto televisivo. No lo dice con soberbia: su inmersión en este proyecto –una aventura sin precedentes tanto en el cine argentino como latinoamericano– fue tan intensa y total que entremedio le pasaron por el lado muchas de las “revoluciones” y modas del audiovisual. Cuando inició el rodaje, allá por 2010, el digital no se había consolidado como formato, y lo mismo puede decirse del streaming: Netflix estaba todavía muy lejos de concebir planes para dominar la entretención casera a nivel mundial; los fans de las series todavía tenían que comprarse las temporadas en DVD, las películas de superhéroes aún no se producían en cadena y la vuelta de Star Wars apenas era un proyecto. En medio de todo eso, su filme se transformó, creció y mutó hasta alcanzar dimensiones colosales, como si estuviese escribiendo una novela de dos mil páginas. Tan concentrado estuvo que cuando por fin le puso punto final, no sólo el panorama audiovisual había cambiado, sino también el mundo, y lo más probable es que también él.

¿Qué tenía a cambio? La Flor. Una película de catorce horas de duración, una suerte de Gran Cañón audiovisual, la clase de filme que se produce una vez en cada generación; diseñada no solo para entusiasmar a quien se atreva con ella, sino además para apabullarlo, provocarlo y por qué no, también asustarlo ante su tamaño, ante su descarada ambición.

 

Cuando llevaba apenas cinco años de rodaje, Llinás –acaso el talento más descollante e inclasificable del celebrado Nuevo Cine Argentino– describía la experiencia en términos harto más simples: “Esta película es así. Son seis historias. Hay cuatro que empiezan y no terminan; terminan en la mitad. Son cuatro comienzos. Después hay una que empieza y termina, y después hay otra que empieza en la mitad y termina todo al fin. La película se llama La Flor, y las seis historias no tienen otra conexión entre sí que sus cuatro actrices, que aparecen en todas las historias haciendo personajes diferentes. Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa. La película está hecha con ellas y, en algún punto, es sobre ellas”.

Cuando por fin se estrenó, en abril del año pasado, en la edición número 20 del Festival de Cine de Buenos Aires (Bafici), la descripción todavía aplicaba a la perfección: allí, La Flor ganó el premio a mejor película, e inmediatamente quedó enrielada su participación los festivales de Locarno, Nueva York y Toronto. Rápidamente se corrió la voz de su condición de artefacto único, pero también se hizo evidente la dificultad de rigor: en un medio donde los exhibidores ponen el grito en el cielo si una película sobrepasa las tres horas, ¿cómo mostrar algo así?

Un gran saurio fílmico

Llinás discurrió una solución: exhibirla a lo largo de tres jornadas y con intermedios incluidos, tal como se hace con algunos ciclos operáticos. Esa es la lógica que, de hecho, adoptaron el festival Santiago a Mil y la Cineteca Nacional, a la hora de exhibir este filme único como evento especial de la muestra cultural, invitando para la ocasión a su creador y al elenco de actrices. Hasta donde recuerdo, en Chile solo se había intentado algo parecido hace casi 25 años, cuando Patricio Guzmán regresó al país para estrenar con décadas de retraso su monumental La batalla de Chile, también en tres días. Poco antes de su llegada, Mariano Llinás contestó vía mail este puñado de preguntas:

-¿Cuál es el origen de La Flor, como filme, como concepto, como proyecto audiovisual, y también –considerando su larguísimo proceso de rodaje– como proyecto de vida?

-El origen de La Flor tiene que ver con mi voluntad de trabajar junto a las cuatro mujeres del grupo Piel de Lava, ejecutando un objeto capaz de revolucionar la ficción. Cuando nos conocimos, advertimos que nuestras preocupaciones en referencia a la ficción como mecanismo transformador de la experiencia eran muy coincidentes, y de inmediato nos vimos envueltos en un extraordinario entusiasmo por encarar aventuras juntos. Eso fue hace quince años: nueve pasaron desde el inicio de rodaje de La Flor. El filme es el objeto que testimonia esas aventuras y esa euforia.

-Un proyecto de este tamaño no tiene parangón en el cine de nuestro continente. Es más, tiene escasos precedentes en el cine mundial. Se me ocurren algunos –Out 1, Heimat, Shoah, Berlin Alexanderplatz–, pero intuyo que ninguno de esos funciona como fuente de inspiración para su filme.

-Lo que sucede es que nunca pensamos La Flor a partir de la duración. Jamás nos dijimos “hagamos un filme de catorce horas”. La duración es el resultado, no el punto de partida. Simplemente, una vez que terminamos de filmar, pusimos una cosa junto a la otra y así quedó. Yo imagino las películas, cada vez más, como procesos largos; como largas investigaciones sobre determinado aspecto del mundo o del lenguaje del cine. Eso hace que tarde bastante en hacerlas, y entonces hasta ahora he elegido mostrar el resultado de dichos procesos todo junto, en lugar de ir soltándolo de a partes, que es lo que suelen hacer otros cineastas. Creo que si uno fuera dejando salir esos objetos pequeños, lo más probable sería que pasaran desapercibidos, o que nadie se detuviera en ellos para notar sus particularidades. En cambio, el objeto monstruoso ya dispone al espectador hacia un ánimo de mayor atención, aunque sea por el miedo o por la experiencia anómala que genera el hecho de ir a verlas. Es, en cierto modo, una estrategia de supervivencia, parecida a la que engendró los grandes saurios a finales del Triásico, en una época marcada por grandes cataclismos. Esta también es una época de cataclismos para el cine, de forma tal que a nadie debería sorprenderle la aparición de estas grandes bestias.

 

-¿Qué les diría a quienes dicen que La Flor debería ser una serie y no una película?

-Les diría que nunca he visto una serie, que no termino de entender lo que es Netflix y que la televisión no forma parte de mi experiencia diaria. Les diría que practico una disciplina que se llama cinematógrafo, y que consiste en la producción de objetos audiovisuales destinados a ser proyectados en grandes pantallas. La misión de esos objetos es, como querían los surrealistas, cambiar la vida, la sociedad, el arte y el hombre. Ignoro si los programas de televisión a los que su pregunta hace referencia comparten las mismas inquietudes.

Llinás no está siendo irónico aquí: muchos le preguntaron algo parecido hace una década, cuando estrenó Historias extraordinarias, su segunda cinta, la que lo situó de golpe al centro del mapa audiovisual de América Latina. Elaborados y trenzados de manera brillante, los tres relatos del filme –que claro, duraba cuatro horas y media, también con intermedios– eran al mismo tiempo cine de aventuras, misterio y thriller, película de personajes y proyecto de tesis, trabajo de espesor novelístico y entretenimiento con vocación popular. Quien la haya visto de punta a cabo –se la puede rastrear en Youtube– podrá dar testimonio de cuánto tomó prestado de ahí la exitosa Relatos salvajes, pero consiguiendo un resultado mucho más efectista y esquemático.

“Es difícil hablar de Historias extraordinarias teniendo tan cerca la experiencia de La Flor, porque ambas comparten muchos procedimientos. Creo que lo que usted llama ‘espesor novelístico’ o ‘literario’ tiene que ver con permisos que el filme se da con respecto a sus formas, que no suelen ser tan habituales en las películas en general. No creo que lo mismo le haya sucedido a Bolaño: nadie menciona que Los detectives salvajes es larga, o que tiene sucesivos puntos de vista, o tramas derivativas, o una estructura digresiva. Es sorprendente cuán conservadora es la industria de fabricación de filmes: se espera que todas las películas sean casi iguales, que se parezcan entre sí solo distinguidas por variaciones mínimas. La experiencia de ser espectador hoy está domesticada: las formas de producción industriales nos alejan de las experiencias fuertes, de la aventura y de la fantasía, para ejecutar incesantemente objetos idénticos e infinitamente previsibles que apenas sirven para distraer a quien vuelve cansado a su casa después de un día de trabajo o para entretener a los pasajeros de un largo viaje en avión”.

“En cuanto a la exhibición, esta es un arte no menos difícil que hacer el propio filme. En los inicios del cine, quien filmaba las películas y quien las proyectaba eran a menudo la misma persona. Como ya no podemos contar con los exhibidores tradicionales ni en los distribuidores, tal vez haya que volver a esa era. El negocio ha cambiado radicalmente: hay mucho productor resignado a que sus producciones tengan un paso casi simbólico por las salas, para después alcanzar su destino último en la televisión y el streaming. No me parece un destino digno para algo a lo que se le ha dedicado tanto tiempo y esfuerzo. Por lo mismo, mi lema actual es ‘Proyección o Muerte’”.

El pampero, el inca y Chile

De más está decir que, en la medida que la plantea como una investigación en torno a la ficción, Llinás no se propone objetivos comerciales con La Flor. Esa decisión en realidad la tomó en 2002, cuando junto a un pequeño grupo de realizadores fundó El Pampero Cine, una compañía destinada a producir filmes con micropresupuestos y autosustentables. Acercándose ya a las dos décadas, El Pampero tiene en su catálogo una docena de largometrajes, y –en parte gracias a lo liviano de su estructura y a su declarada independencia– parece estar en bastante mejor posición que varios de sus colegas del Nuevo Cine Argentino, que iniciaron carrera por los mismos años, pero que se han visto afectados con el fuerte cambio de timón que el gobierno de Macri infligió al Instituto Nacional de Cine Argentino (INCAA), que financiaba buena parte de esas producciones.

“Las formas de fomento se limitan a promover modelos en los cuales lo esencial sigue siendo el dinero, cierto estándar profesional, equipos técnicos numerosos y una división en semanas de los rodajes. Eso hace que quien quiera filmar una película sienta que sin esos parámetros la cosa es imposible, y desalienta las iniciativas originales e independientes. Creo que en Chile pasa lo mismo: hay cineastas que pasan años enteros esperando el dichoso fondo, sin filmar otra cosa que el ‘teaser’ que reclama la comisión, y sin comprender que de la misma manera en que hacen ese ‘teaser’ podrían hacer la película entera”.

 

“El cine chileno, al tener un sistema varios años más joven que el argentino, es algo de cuya formación he sido testigo en un momento ya bastante maduro de mi carrera. Es una pena que en Chile, con la excelente generación de cineastas que tienen, se haya optado por un sistema de hiperprofesionalización, pero poco proclive a sostener las formas más experimentales en la producción”.

Eso último no quiere decir que Llinás reniege por completo del cine comercial: varios de sus créditos como guionista están en esa dirección, sobre todo los compartidos junto a su colega y amigo Santiago Mitre, quien dirigió uno de los últimos libretos coescritos por el cineasta: La cordillera (2017), el relato de una cumbre de mandatarios americanos que se realiza en territorio chileno, y que está protagonizado por Ricardo Darín como el presidente argentino, el cual es secundado por Paulina García como la mandataria chilena.

“Esos proyectos tienen que ver con mi oficio. Como no gano dinero con las películas que hago con mi grupo, ni con las que hago como director, he buscado otras formas de vivir, y esas son la escritura de guiones comerciales, las tutorías personales y ese tipo de formas paralelas, que además de ser medianamente rentables pueden llegar a ser muy disfrutables. En el caso de los filmes que hemos hecho con Santiago Mitre, puedo decir que compartimos un proyecto paralelo al mío con El Pampero Cine, que no tiene nada que ver con lo que hacemos allí, pero me da la oportunidad de desarrollar otros intereses como la política o la historia reciente. No sé si me gustaría dirigir proyectos comerciales como los que escribo con Santiago. Prefiero participar de ellas de la forma en que lo hago: juntándome a imaginarlas con mi amigo, o con cualquier director interesante, sin relacionarme con las formas de violencia que acarrea una producción convencional.

-¿Cómo se recupera uno del esfuerzo titánico de concebir, filmar y exhibir algo como La Flor?

-Rodarla fue un gran esfuerzo, pero también un inmenso disfrute. Cuando te gusta filmar películas, a la larga se convierte en una de las pocas cosas que uno puede hacer. La forma de trabajar que hemos alcanzado en El Pampero Cine se adapta perfecto a ello, de modo que cuando uno está en medio de un filme, nada es más placentero que dejarse llevar por él. De hecho, recién ahora que estoy de vacaciones e intentando reponerme, me han aparecido dolores y achaques que no existían cuando estaba sumergido al completo en la filmación.