Conflictividad y una cierta balcanización fueron dos de los aspectos de la escena plástica nacional que más llamaron la atención al curador cubano Gerardo Mosquera, editor del libro Copiar el Edén publicado el año pasado. De los cuestionamientos no se libra nadie. Ni siquiera el libro. Por Luisa Ulibarri   Recojo de La mala memoria, […]

  • 29 junio, 2007

Conflictividad y una cierta balcanización fueron dos de los aspectos de la escena plástica nacional que más llamaron la atención al curador cubano Gerardo Mosquera, editor del libro Copiar el Edén publicado el año pasado. De los cuestionamientos no se libra nadie. Ni siquiera el libro. Por Luisa Ulibarri

 

Recojo de La mala memoria, suerte de historia personal del Chile contemporáneo publicada por Marco Antonio de la Parra hace diez años, una cita de George Steiner: “Recordar es exponerse a la desesperación”. Bueno, es lo más parecido a lo que me ocurre cada vez que tomo el voluminoso libro Copiar el Edén, Arte reciente en Chile, editado por el curador y teórico cubano Gerardo Mosquera a solicitud de Tomás Andreu, gran galerista chileno, y apadrinado por nuestra Cancillería. Pienso que en definitiva en nuestro país nadie quiere a nadie, que nadie quiere a nuestro país. Las ácidas pugnas entre artistas, críticos y funcionarios en las últimas tres décadas me hacen concordar con Mosquera cuando dice que el arte en Chile es “un Irak de grupitos, tensiones y conflictos”. La obra se sostiene en seis ensayos y 74 fichas de los artistas seleccionados por Mosquera, breves entrevistas, biografías de autores, más una variopinta y algo arbitraria antología de citas varias de textos sobre arte contemporáneo en Chile.

Es un libro respetable y potente. Tiene 645 páginas, una esmerada presentación visual y gráfica, una abundante cantidad y variedad de fotos (497) de la producción artística de creadores de todas las edades y tiempos históricos en las últimas tres décadas, no obstante que más de alguien echará de menos a ciertos nombres y exigirá explicaciones por la presencia de otros.

Aunque no se trate de un trabajo circunscrito al arte reciente como reza su título (¿qué es lo etimológicamente “reciente”, es la pregunta que surge al cerrar la última página?), Copiar el Edén tiene el mérito de recopilar y sistematizar. Y también el de seleccionar. Bueno, es el libro que el galerista Tomás Andreu le pidió a Mosquera y a otros autores de los textos, donde cada cual ejerció su derecho a elegir.

Raro y no tan bueno es que a solicitud de galerista privado, y con la bendición oficial de la Cancillería, queramos convertir Copiar el Edén en el referente más fidedigno de la historia de nuestras artes visuales entre los 70 y los 2000 porque, meritorio y todo, no lo es ni podría serlo. Basta leer lo que se ha escrito sobre el tema dentro y fuera de Chile para advertir que este Edén es una opción válida, pero no la decisiva. Sobre esta premisa es más cuerdo y objetivo hincar el diente y opinar.

 

Obras y textos

Vamos. Lo más elocuente del libro es la introducción de su autor. Mosquera, como curador de cartel y hombre inteligente que es, apadrina la experiencia manteniéndose a una respetable distancia del tema y de la escena, con bastante ironía y un algo que en buen chileno podría equivaler al No me ayude usted compadre…

A poco andar en lo que los franceses denominarían el avant-propos de esta aventura, Mosquera cree que en este período el arte chileno adolece de una inflación de textos por sobre las imágenes. Dice que hay un tsunami de tinta en ese gusto chileno por ejercer algo más cercano al discurso erudito que a la crítica directa. Dice que los artistas parecen legitimar a sus mentores antes que mostrar y comunicar sus obras (hechas “más cerca de la lucubración y elaboración de teorías”) que a través de sus sentidos y fuera del santuario de las elites. Dice verdades tremendas.

Citando a Nelly Richard y Adriana Valdés –dos de las ensayistas invitadas al volumen– sostiene que en ciertos casos la obra parece un pretexto para el discurso. Y constata dos sorpresas: “la dramática desconexión entre una economía que juega con relativo éxito en el tablero de la globalización”, y una sociedad o cultura general “provinciana, localista, cerrada en estructuras de tradición oligárquica”. Por otro lado, dice que “basta notar que la mayor parte de las obras reproducidas permanecen en poder de los artistas para apreciar lo reducido del coleccionismo de arte contemporáneo como público”.

Se asombra también al constatar que la situación “de pueblo chico, infierno grande” de la escena plástica chilena perdure en una ciudad que ha crecido tanto como Santiago y dentro de una práctica del arte demasiado ajena de los circuitos internacionales. “Quizás a manera de una neurosis nacida del tan llevado y traído aislamiento del país, el mundo del arte chileno sigue siendo demasiado enfocado en sí mismo y satisfecho en su sexo solitario”. Pero a reglón seguido reconoce que en tres décadas de arte hay un corpus sólido de obras, consistencia y que la textura de la escena artística chilena la sitúa como una de las más notables de América latina y de gran interés internacional. Sin embargo, agrega que el nuestro es como un arte de Corea del Sur que no circulase ni siquiera adecuadamente allá, porque no muestra con constancia ni arrojo sus reales méritos y bondades al exterior.

En Chile, dice, hay rigor pero también aburrimiento, una cultura de refinamiento con algo de monasterio, donde la palabra que manda como una suerte de mantra, es “desplazamiento”. Define a la escena de avanzada como referente obsesivo y fantasma doméstico responsable de haber producido un momento de energía cultural que responde agudamente a su entorno. Define al arte chileno como de sólido nivel y, también como una “meseta sin cumbres” donde los talentos andan por ahí tranquilos, sin impulso, estallido, garra ni atrevimiento, pues “la escena artística chilena de hoy es como un equipo de fútbol que juega bien pero no mete goles”. Ni menos ni más. Y eso solo para comenzar.{mospagebreak}

 

Las fragilidades de la escena

Con todo, en función de los contenidos de la obra, la historia da para un poco más. Basta leer la obra y las fichas y entrevistas para comprobar que estamos ante un amplio panorama –y también ante una trama– de la escena visual chilena de las tres últimas décadas. Y para comprobar también que no todos los creadores y las obras fueron fagocitados por una escritura pontifical, pues la pintura, la escultura, el grabado, las técnicas mixtas y algunas instalaciones de la época tuvieron su propia autonomía de vuelo. Que es cierta la inexistencia de un coleccionismo y políticas públicas de adquisición de arte chileno para incrementar nuestro patrimonio cultural. Que la difusión internacional de nuestras artes visuales, iniciada en forma privada y tímida mediante contactos y movidas personales de los artistas a mediados y fines los años 80, sigue siendo una tarea pendiente, no obstante esfuerzos pioneros y realizados a fines de los años 90 y primeros tres años de los 2000, cuando Chile se insertó con fuerza en certámenes como las Bienales de Arte y Arquitectura en Venecia, y en la Cuadrienal de Artes Escénicas en Praga, entre otros.

No resulta peregrino pensar que en la lógica de Mosquera y de quienes hemos estado en el ojo de la tormenta, esto se deba a los deficientes mecanismos de inserción de las artes visuales chilenas en el ruedo internacional. Ni hablar de un análisis autoflagelante donde se desprenda que nuestros artistas y sus obras no son apetecidas ni resultan del todo meritorias, a ojo de los parámetros de curadores, teóricos y quienes arbitran sobre estas materias más allá de nuestras fronteras. Lo que sí resulta necesario, de una vez por odas, es espantar fantasmas y develar la inexistencia de política cultural coherente y enfocada al exterior.

Definitivamente, la Cancillería no se sumó al entusiasmo que generó en junio de 2003 la creación del Consejo Nacional de la Cultura. Incluso eludió su propia responsabilidad de asumirse –como en casi todos los países– en cuanto brazo y la expresión creativa del país en el exterior. Y hoy, reparando lo que en casa falta, se apoya en un libro de terceros, varios de los cuales disparan sin miramientos a su propia casa por la falta de oxigenación internacional de nuestros creadores. No obstante esta paradoja, hay una aceptable suma de artistas jóvenes trabajando con fuerza en diversos países del mundo. El propio libro lo prueba. Cierto que un Matta todavía no, pero quizás ya vendrá.

En su eje central, el libro urde un tejido respetable necesario para que tanto legos como eruditos puedan orientarse. El lenguaje es menos críptico y teórico que la semiología y nomenclatura habitualmente ininteligible de algunos de sus autores, lo que facilita su lectura. Pero resulta raro un estilo editorial donde el propio editor pega un disparo fulminante desde la partida al temario de su obra, donde las fichas de los artistas son de un reduccionismo adolescente y donde uno de sus ensayistas centrales –el curador y teórico Justo Pastor Mellado– ha descuartizado el libro después en tres textos publicados en su página web.

 

Los otros ensayos

No todo son balazos en este juego paródico y aparente de inscripción e ironías, de desencanto y complicidades. Aparte de la provocadora introducción de Mosquera, los ensayos de Adriana Valdés, Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Machuca+Berríos, y Catalina MENA se ciñen en tono correcto y más zen a la tarea que posiblemente se les encomendó investigar.

Adriana Valdés contextualiza el arte chileno desde el trauma del 73 hasta aterrizar en la etapa de los 90 y los 2000. Su prosa mezcla cadencias proustianas con las de Julia Kristeva. Richard es pura escena de avanzada, movimiento que ella bautizó y donde cita lo justo y necesario de esa operación que lideró por años. Machuca+Berríos se aplican informados pero un poco a ras de tierra al tema que les atañe: la institucionalidad del arte, en la esfera pública, privada y municipal de galerías y museal. Mellado exhibe una ierta inscripción testimonial de artistas chilenos en un circuito internacional que muchas veces él mismo orientó. Catalina Mena pone una nota refrescante al ocuparse en su ensayo, y en las breves entrevistas incluidas en este libro, de una generación emergente aún no tan conocida, pero potente para su edad (entre 23 y 30 años).

Sin embargo, no son los ensayos y reflexiones expertizadas, sino las fichas con información breve y fotografías, las que ocupan la mayor extensión del volumen.

Copiar el Edén es una obra cuyos filones también invitan a sumarse a la provocación y al debate punteado por su editor. Algunas afirmaciones demasiado rotundas y excluyentes, por ejemplo, silencian otras lecturas de la historia de nuestras artes visuales de Chile en los últimos treinta años. No es muy simétrico que, al margen de un pocos elegidos, mecenas como Mario Fonseca y Francisco Zegers, o escritores preclaros como Cristián Huneeus, la propia Adriana Valdés, Patricio Marchant y Enrique Lihn, Adriana Valdés solo reconozca como textos orientadores de la plástica en los años 70 y 80 los escritos por de los catálogos de unas cuantas galerías de vanguardia, e ignore el periodismo cultural más perseverante de esos años. Sin ir mas lejos, bajo la tutela del crítico Hans Ehrmann –y junto a un equipo conformado además por Skármeta, Alfonso Calderón, Ariel Dorfman, Mariano Aguirre, Carlos Olivarez, entre otros– quien escribe estas líneas daba cuenta periódicamente en Ercilla de los pasos de la plástica chilena de entonces. Misma prioridad tuvieron después revistas como Hoy, Apsi, Análisis y el diario La Epoca.

Otra subestimación concierne a la génesis, el sentido y el rol de la galería Gabriela Mistral. Apenas merece dos o tres líneas en uno de los ensayos. Nacida en 1991 bajo el alero del Ministerio de Educación, con un proyecto heredado hasta hoy, una potente línea editorial en sus catálogos y una colección de arte contemporáneo cosechada en una década de exposiciones (1991-2001) este espacio incubó obras de la gran mayoría de los artistas jóvenes ahí iniciados y que integran un cuerpo de trabajo decisivo en el listado de artistas presentes en este libro. Son ellos los que están en la tímida y pujante escena internacional del arte chileno que tanto y tan acertadamente pena al editor Mosquera. Es el caso de Mónica Bengoa, nuestra representante en la Bienal de Venecia.

En sus Escritos de contingencia, Justo Pastor Mellado agrega otros reparos. Habla del desequilibrio entre las notas y obras expuestas; el inventario de tales obras sin otro orden que el alfabético, su engañosa bibliografía y que el libro cometa la torpeza de “poner toda la carne a la parrilla”. A su juicio sobran Leppe, Dittborn, Díaz, Jaar, Downey y Vicuña “porque son de otra historia” y no del “arte reciente”, una publicación que debiera haber partido en los 90. Aludiendo al patrocinio oficial señala “lo que Cancillería hace muy bien en las relaciones internacionales, no lo hace en las relaciones internacionales del arte por una razón muy simple: el arte no depende de la retórica de la diplomacia. El arte es muy poco diplomático, está en su condición de ser, de otro modo tenemos delante nuestro solo la cortesanía”.

Por suerte, y según califi cadas opiniones, el león no es tan bravo como lo pintan. Refiriéndose al libro y al arte chileno con cierta piadosa misericordia, Dan Cameron, curador del New Museum of Contemporary Art, señala que ”Chile debe sentirse emocionado de contar con un portavoz ideal”, pues si Mosquera está escribiendo sobre una escena artística subestimada durante tanto tiempo, es “porque está próxima a tener su día.” Y, según Ivo Mesquita, otro curador internacional de fuste, esta publicación brinda una actualización de las fuerzas y fricciones que mueven la escena artística de un país que, debido a una deformación del jet set de los circuitos trendy, ha sido relegada a un ingrato rincón.