Para Monet no era un estado del alma, sino un instante de estallido de la naturaleza que la pintura, con todas sus libertades, podía rescatar. por Luisa Ulibarri. En un mundo en que la razón, el frío formalismo o la reflexión crítica en los lenguajes visuales se tomó el poder en los circuitos del arte, […]

  • 23 febrero, 2007

Para Monet no era un estado del alma, sino un instante de estallido de la naturaleza que la pintura, con todas sus libertades, podía rescatar.

por Luisa Ulibarri.

En un mundo en que la razón, el frío formalismo o la reflexión crítica en los lenguajes visuales se tomó el poder en los circuitos del arte, volver al paisaje como motivo parece un acto de inocencia fronterizo con la tontera, como caminar con los pies atravesados o andar por la vida con el anhelo de regresar a la placenta materna.

Hilando más fino, la cosa no es tan así. Cuando el planeta en que vivimos se seca y los glaciares se deshacen amenazando con un apocalipsis, el ímpetu u obsesión de Claude Monet (1840- 1926) por representar el momento irrepetible de la existencia en la atmósfera, el aire o la luz de las cosas antes que el instante lo cambie todo en días claros o nublados, con luz natural o artificial, explica por qué este forjador del impresionismo francés persiguió nenúfares, amapolas, mujeres con sombrillas volándose con el viento, y las riberas más inesperadas del Sena a “pleno aire”, desde la péniche-atelier del artista de barbas blancas que navegaba el río desde Argenteuil a París. Según Cézanne “el ojo único, la mano que seduce al crepúsculo con sus diáfanos matices y sus colores bien ajustados, sin que sus pinturas parezcan obedecer a método alguno”.

Ir hoy a la casa de Giverny, a 80 kilómetros de París, donde Monet vivió las últimas tres décadas de su vida, sortear al ingreso una hilera de no menos de 60 personas promedio en días hábiles, feriados y fiestas de guardar, y adentrarse en los parques y jardines que él mismo sembró y cultivó, así como el puente japonés y el recorrido por una laguna donde el verde y los colores parecen copias de los motivos de toda su obra, es comprender que el paisaje no es un estado del alma, sino un instante de estallido de la naturaleza que garantiza todo tipo de libertades y confianzas en los medios pictóricos, así como una maestría en el efecto de las impresiones absolutamente inéditas en la historia de la pintura. Además, una necesidad casi planetaria y vital.

Pablo Burchard (1875-1964), artista chileno de origen alemán y primer Premio Nacional de Arte que abrió las puertas a la modernidad pictórica en nuestro país, convirtió la naturaleza, bajo la forma de bodegones y paisajes, en el centro de su creación. Sus obras podían ser árboles solitarios y otoñales, riberas del Mapocho, puertas casi imaginarias pintadas sobre un vano descascarado y sepia como en un palimpsesto, no obstante en todas ellas era la luz, que dibujaba los contornos y creaba una difusa atmósfera, la protagonista tenue pero esencial que envolvía las formas de una crepitante belleza y significado.

Entre sus discípulos de la Escuela de Bellas Artes (José Balmes, Roser Bru, entre otros), sin duda fue el pintor, escritor y poeta Adolfo Couve (1940-1998) su heredero casi natural. Nunca aceptó el arte conceptual: para Couve la belleza estaba en la luz de una espada desnuda o en la humildad de un perro vagando por las calles de Cartagena, donde vivió hasta sus últimos días. El texto final de sus Escritos sobre arte, publicados semanalmente en El Mercurio, consistió en líricos fragmentos de prosa breve: “se dice que el sol se representa, pero Burchard lo pinta. Tanto insiste, con tal vehemencia, que el sol-óleo se enciende”, escribió.

La actual generación de artistas visuales chilenos, nacida de la más pura escuela del estructuralismo y la conceptualidad, no está libre de polvo y paja al afinar su percepción en la persistencia del paisaje como motivo y estímulo inagotable en la historia de la pintura. Al menos representantes como Natalia Babarobic y sus paisajes esfumados desde carreteras o sitios eriazos, sus flores del pasmo como las denominaba Gabriela Mistral, y sus naturalezas muertas soslayadas desde la mancha y la materia pictórica –así como algunas obras de Pablo Langlois y Carlos Altamirano–, no obstante desplazar el código realista tradicional, son carne de un paisaje natural y humano al que todavía le queda mucho paño, poesía y pigmentos por develar.