Por: Christian Ramírez Una de las mejores escenas de Love & Mercy –la película sobre el ascenso y caída del líder de los Beach Boys, Brian Wilson– está cerca del final, cuando el músico, libre por fin de la dañina influencia del siquiatra Eugene Landy, lleva a su novia a conocer su barrio de infancia […]

  • 1 octubre, 2015

Por: Christian Ramírez

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Una de las mejores escenas de Love & Mercy –la película sobre el ascenso y caída del líder de los Beach Boys, Brian Wilson– está cerca del final, cuando el músico, libre por fin de la dañina influencia del siquiatra Eugene Landy, lleva a su novia a conocer su barrio de infancia y lo que encuentra en su lugar es una calle sin salida cortada por una autopista. La imagen habla por sí sola: sencillamente, hay partes de tu pasado a las que ya no puedes regresar, no importa cuánto quieras hacerlo.

Gran apunte, sin duda; pero uno que probablemente nunca ocurrió en la vida del verdadero Brian. Está puesto en el filme para hacer sentido con lo que ya vimos y no por un asunto de fidelidad biográfica. Quien quiera ir en pos de los hechos puros y duros, mejor que vaya y vea un documental.

Ojalá fuera tan fácil.

En teoría, la música y el cine deberían llevarse perfecto. De hecho, desde que el sonido se incorporó a la imagen, hace más de 80 años, ambos se han potenciado entre sí de las formas más insospechadas y creativas. Pareciera no existir límite para esa colaboración. Pero lo hay: los propios músicos y sus vidas privadas.

Se han rodado grandes películas, de ficción y no ficción, sobre novelistas, poetas y pintores, pero es raro –rarísimo– encontrarse con filmes que hagan real justicia al trabajo de los músicos. Ahora, si ambas artes se llevan tan bien, ¿dónde radica el problema? Les respondo con otra pregunta: ¿ustedes verían una película sobre los Beach Boys, pero sin los clásicos de los Beach Boys?

Ése es el fondo del asunto. Como las canciones están en el corazón de la historia, el que quiera contarla basándose en éstas tiene que ceder una cuota de poder al músico. A veces, casi todo el poder. Y claro, el músico –o sus familiares– tienden a optar por su propia versión.

Es por eso que nunca habrá un filme que retrate a John Lennon como un ser humano, y no como el iluminado visionario que aparece en los filmes autorizados por Yoko. Por eso no prosperó la película sobre Queen, con Sacha Baron Coen como Freddy Mercury, y Scorsese todavía forcejea con los herederos de Sinatra (a quienes les incomodan los lazos mafiosos de Frank). Por eso que All is by my side, un filme biográfico sobre Jimi Hendrix, pasó sin pena ni gloria el año pasado: porque los dueños de su catálogo no facilitaron las canciones. Porque cederlas significaba perder el control.

Pero tenerlo no siempre garantiza credibilidad. En junio pasado, Buzz Osborne –vocalista y compositor de The Melvins– escribió una columna en thetalkhouse.com denunciando que un 90% de Montage of Heck, el recién estrenado documental de HBO sobre su amigo Kurt Cobain, “era pura mierda”. Que muchas de las historias tristes que el suicidado líder de Nirvana contaba a la prensa eran pura invención. Que él había vivido bastante cerca las alegrías y penurias de Kurt como para afirmar que la película era básicamente mitología; algo armado para dejar satisfecha a la familia (la cinta fue producida por su hija, Frances Cobain) y garantizar futuras ventas de discos (hay un álbum solista anunciado para noviembre).

De ahí lo curioso de Love & Mercy. El extraño caso de una película autorizada por el propio involucrado y que, sin embargo, toma la suficiente distancia como para pararse en sus propios términos. No es, por cierto, una obra maestra, y quizás ahí radica el secreto: ni Bill Pohlad (el director) ni Brian Wilson parecen estar jugándose la vida por hacer del quiebre mental de este último uno de los momentos claves en la historia del rock. A su manera, lo es –Wilson estaba conduciendo su música por caminos que nadie, ni los Beatles, volvieron a transitar–; pero la película parece más interesada en sus esfuerzos por hallar rutas no sólo para crear sino para mantenerse vivo, para contenerse a sí mismo. Una búsqueda sui géneris, tomando en cuenta que el común de los “filmes rockeros” trata acerca de perder el control, más que de ganarlo…

El mecanismo es simple. Ir alternando dos eras: Wilson en 1966, encarnado por Paul Dano, revolucionando el pop a los 24 años con su disco Pet Sounds y luego precipitándose en la paranoia durante las sesiones de Smile. En paralelo, vemos al Wilson de fines de los 80, con el rostro de John Cusack y un par de décadas de pastillas, terapias y desintoxicaciones en el cuerpo, enamorándose, tratando de vivir como un adulto, de una vez por todas. La lógica indica que ambos relatos deberían intersectarse y contraponerse, como dos caras opuestas de la misma persona; pero el efecto es más sutil: no hay transición violenta entre las distintas secuencias, sino el extraño equivalente cinematográfico de mirarse uno mismo al espejo e imaginar al cincuentón que serás un día, o de viajar en reversa y tratar de distinguir entre canas, arrugas y marcas, el chico que una vez fuiste. Perdido en ese marasmo, ¿dónde está el verdadero Brian? Los dos actores hacen bien su trabajo a la hora de invocar al ícono –Dano en clave dramática, lanzado de cabeza en busca de un Oscar; Cusack, en modo romántico, apelando a toda una vida pasada frente a las cámaras–; sin embargo, el verdadero espíritu del músico parece estar en manos del compositor de la banda sonora, Atticus Ross.

Conocido por su trabajo junto a Nine Inch Nails y su líder, Trent Reznor (con quien ya ganó un Oscar por la música para La red social), Ross no intenta componer melodías que compitan con las obras maestras de Wilson: lo que hace es algo similar a lo que el propio Brian intentó hace casi medio siglo en Smile. Crear piezas nuevas a partir de fragmentos diversos; en este caso, evocar el marasmo mental y emocional con un virtual muro de sonido que azota al protagonista y donde reconocemos notas, sílabas, secciones de sus éxitos; a veces, convertidos en una confortable nube que te invita a flotar; otras, emergiendo como una bestia sónica cuyas garras aprisionan lo que está a su alcance, configurando paso a paso un retrato más aural y musical que biográfico, que permite a la película tomarse las libertades necesarias con los hechos reales, y así poder ficcionar con relativa tranquilidad.

El resultado final está en las antípodas de algo como The Doors (1991), la desquiciada epoyeya de Jim Morrison, imaginada como metáfora de la debacle de los años 60 por Oliver Stone. Love & Mercy busca lo contrario, ser tan íntima y delicada, tan frágil y simple como una canción de los Beach Boys. •••

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Rock vs Mito vs Realidad

Si resulta tan complejo filmar películas decentes sobre rockeros, ¿por qué los cineastas lo siguen intentando? Bueno, porque cuando funcionan lo hacen muy bien. Aquí van tres botones de muestra:

A Hard Days Night (1964). ¿Cuánto hay de documental y cuánto de ficción en el primer filme de los Beatles? Al momento de su estreno, la diferencia era difícil de distinguir. Medio siglo después es casi imposible.

Velvet Goldmine (1998). La negativa de David Bowie a ceder sus canciones para un filme que contaría en clave fantástica su lado oscuro, sólo ayudó a alimentar el mito de este miniclásico de Todd Haynes, donde el glam y el britpop se dan la mano.

Control (2008). La vida y muerte de Ian Curtis, vocalista y alma de los británicos Joy Division, filmada en maravilloso blanco y negro por el mismo tipo que sacó algunas de las mejores fotografías de la banda: Anton Corbijn (quien se tomó este proyecto como una misión personal).

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¿Cuánto pagar por una canción?

Antes –hasta hace unos 20 años–, todavía era costeable usar clásicos del rock en filmes pequeños. Hoy es casi imposible: desde que las ventas de discos colapsaron y la industria se digitalizó, las tarifas se fueron al cielo. En parte es por eso que costó tanto que series populares como Miami Vice y The Wonder Years fueran lanzadas en DVD: sus productores pasaron años negociando los derechos musicales de capítulos que venían cargados de carísimos oldies. En casos como éstos, son los artistas los que tienen la sartén por el mango. Dato para la causa: ¿cuánto pagó la producción de Mad Men para incluir en un capítulo el tema Tomorrow Never Knows, de los Beatles? 250 mil dólares. Y eso no es nada: David Fincher se gastó un millón de dólares con tal de usar Baby You’re a Rich Man, en los créditos finales de La red social. Todo sea por un Lennon-McCartney original.