Con su tercer largometraje, Post Mortem, el director de Tony Manero fija de nuevo la mirada en el pasado, esta vez en los días próximos al Golpe Militar. En esta entrevista habla además de su próxima cinta, con que la cerrará un ciclo y de la serie internacional que está dirigiendo para HBO. Por Christian Ramírez.

 

  • 16 noviembre, 2010

Con su tercer largometraje, Post Mortem, el director de Tony Manero fija de nuevo la mirada en el pasado, esta vez en los días próximos al Golpe Militar. En esta entrevista habla además de su próxima cinta, con que la cerrará un ciclo y de la serie internacional que está dirigiendo para HBO. Por Christian Ramírez.

 

El único lugar histórico donde filmamos fue en el ex Hospital Militar. Rodamos la autopsia de Allende en el mismo salón donde se realizó, en el mismo tipo de cama, con la misma luz. Mi idea era hacer las ocho páginas del guión a partir de los documentos que hoy están en la Fundación Salvador Allende. Cuando la editamos duraba 50 minutos. Era una película aparte.

De seguro hay mucho dando vueltas en la cabeza de Pablo Larraín (34), aparte del estreno de su nueva película, Post mortem. El realizador, quien recientemente fue padre junto a su esposa –y actriz– Antonia Zegers, ha tenido un 2010 ocupadísimo por el rodaje de la serie Prófugos, que su productora Fábula produce para HBO (con vistas a un estreno en 2011), y también por la postproducción y compromisos de su filme, seleccionado por los festivales de cine de Venecia y de Nueva York y actualmente vendido en 30 países; pero se nota que el imaginario de la cinta, ambientaa en los últimos días de la Unidad Popular y en los primeros días del Chile post golpe militar, todavía demanda una buena cuota de su atención y pasión.

No es para menos. Post mortem es una ave rara dentro del audiovisual nacional: la historia de Mario (Alfredo Castro), un apagado funcionario de la morgue que parte inventándose un amorío con una vecina, es convocado a la autopsia de un presidente y luego arrojado de golpe hacia un Chile en el que –aunque las cosas sigan en el mismo lugar– todo se ha vuelto distorsionado, irreconocible.

-Mientras uno ve Post mortem no puede evitar la sensación de que la cinta está suspendida en una suerte de purgatorio. Sin anclaje en la tierra ni en el cielo o el infierno…

– Bueno, en la película Nancy –la vecina– le pregunta a Mario: “¿te da miedo el purgatorio? ¿Usted es católico?” El contesta: “cuando hay que pedir algo, sí”. Y ella le dice: “¿no le da miedo quedarse en el purgatorio, no morirse nunca?” Estoy de acuerdo con esa lectura de filme.

-En ese sentido creo que está en las antípodas de Machuca: un relato de época que abordaba un problema contemporáneo (la desigualdad social) y que para muchos funcionó como recreación en colores de la Unidad Popular, una era que solía identifi carse con el blanco y negro, con el registro documental…

– No trataría de calificar mi película como hiperrealista. No intenta dar cuenta de una época. Post mortem es la versión de una persona que no vivió la época, que creció en un lugar acomodado, sin ningún complejo ni problema con la dictadura y cuya manera de revisitar ese lugar es desde un espacio mucho más abstracto, y por tanto mucho más liberador, amoral. Esta amoralidad –no confundir con inmoralidad– es un lugar donde me siento cómodo, libre. Si bien Post mortem es una película que incorpora a la memoria, diría que es una obra mucho más acerca del olvido. De utilizar la memoria como un atajo para el olvido. Creo que hay en nosotros una suerte de adicción a la memoria. Hay mucha gen ambientada en los últimos días de la Unidad Popular y en los primeros días del Chile post golpe militar, todavía demanda una buena cuota de su atención y pasión. No es para menos. Post mortem es una ave rara dentro del audiovisual nacional: la historia de Mario (Alfredo Castro), un apagado funcionario de la morgue que parte inventándose un amorío con una vecina, es convocado a la autopsia de un presidente y luego arrojado de golpe hacia un Chile en el que –aunque las cosas sigan en el mismo lugar– todo se ha vuelto diste que habla de la UP, el golpe y la dictadura, pero realmente no quiere recordar nada. Son sólo palabras. La gente que no quiere ver estas películas no quiere recordar.

-¿Piensas que estamos un poco atrapados en esa lógica? ¿Que si la gente quiere recordar los años 80, una forma cómoda de hacerlo es mirar la serie de TV?

-Sí, porque es una mirada confortable. Es la necesidad de redimir todo. Nunca hay que subestimar el elemento moralizador. Si uno se fija en ese imaginario, se da cuenta que dentro de éste todo termina funcionando. Los problemas se resuelven y eso hace que la gente apague la tele y se duerma tranquila, cuando en realidad en esos años no funcionaba nada. Es como un sedante.

-L o que nos lleva directo a Tony Manero. Cada vez que recuerdo a Alfredo Castro en el filme lo visualizo acarreando esas baldosas de vidrio a su pieza. En vez de usar el piso iluminado, el tipo prefiere bailar puertas adentro. Hacer lo suyo sin que nadie lo vea: una buena metáfora de nuestros propios recuerdos de los 80.

-Es lo mismo que pasa con el final de esa película, cuando Castro se sube a la micro con el tipo que lo derrotó en el concurso: mucha gente piensa que va a matarlo, cuando mi lectura es que se sube para mirarlo y admirarlo. Esa es la diferencia. Pareciera que va a cometer un crimen, pero yo creo el tipo quiere entrar a la vida privada de ese señor: ir a mirar su casa, ver la pieza de ese ganador, ver si también tiene un piso de vidrio.

-¿El lugar donde la gente se construye un mundo propio?

-Yo también lo hice. Tenía una máquina de diapositivas y tomaba fotos, las revelaba y las proyectaba en mi pieza y no se las mostraba a nadie. Esas proyecciones tal vez fueron mi primer acercamiento al cine. En algún minuto decidí empezar a mostrar esas fotos, articular un discurso. Partí con una cámara que tenía malo el diafragma y tuve que aprender a fotometrear al ojo. A los 14, todas mis fotos estaban sobre o sub expuestas. A los 15, ya estaban bien y las proyectaba en un cuadrito de 30 x 30 cm, sobre el papel mural. La imagen que se producía era sepia, trastocada por esa superficie, como de cosa antigua…

-Como el look de estas películas.

-Nos han preguntado mucho qué tecnología usamos para obtener esos colores, y la única respuesta es que no la hay. No usamos nada. Trabajamos la postproducción digital al modo de la técnica antigua, sólo manejando la densidad de la luz. Filmamos toda la película con luz de ampolleta, grupos de ampolletas. Una luz frontal, plana que deja a los personajes iluminados y sin relación de contraste. Con Sergio Armstrong, nuestro director de foto, bautizamos el efecto como “luz fiscal”.

-Y que contribuye mucho al tono apagado, casi gris, del filme.

-De hecho, todo Post mortem se filmó de esa forma. En la filmación usamos unos lentes 2:35:1 anamórficos soviéticos, marca Lomo. Del año 68. El tipo de óptica que Tarkovski y sus contemporáneos usaron en sus películas. Eso, estéticamente, nos ayudó a eliminar ciertos elementos del cuadro. Si uno se fija bien nunca se ve el cielo, en esta película. Y tampoco se ve el piso, nunca, a excepción de un par de planos. Todo ocurre a la altura de la mirada humana, negando todo lo que provenga desde “arriba” y lo que se produzca en el suelo, en nuestra tierra. Así lo veo yo. Cada vez que había un exterior y salíamos estaba nublado. Cuando salía el sol nos entrábamos. No registramos un solo día con luz y eso tiene que ver con lo que pasó, también. Porque el 11 de septiembre fue así: entre las 4 y las 8 cayó una llovizna en Santiago. No me lo habría imaginado de otra manera.

El estilo HBO

-¿Tienes un proyecto que suceda a Post mortem?

-Tengo varios, pero antes me gustaría intentar una tercera película en este mismo enfoque, este tono, para cerrar una etapa. Ir en busca de una trilogía con el mismo grupo –porque Post mortem de algún modo usaba el mismo elenco de Tony Manero, pero dado vuelta– y luego de eso moverme en otra dirección.

-¿Un nuevo filme de época?

– Si, pero ambientado en un pasado más cercano. Una historia de transformación política, pero de nuevo con personajes en apariencia comunes y corrientes. Gente que cree que esos cambios no la afectan, cuando sí lo hacen. La misma falta de conciencia que comparten los personajes de Alfredo Castro en ambos filmes. Sería interesante realizar esa parte final para concluir este ciclo.

Aunque es muy probable que antes de concluir esa trilogía, Larraín tenga que darse una pausa y esperar por el estreno de Prófugos, la serie que –para HBO– produce Fábula, la productora que ha estado detrás de sus tres largos, de una buena cantidad de comerciales y algunas películas ajenas como La vida me mata, el filme debut de Sebastián Silva (La nana) y Grado 3, la última comedia de Roberto “Rumpy” Artiagoitia. Claro que producir para la casa responsable de Los Soprano, Six feet under y The wire es un desafío de distinta magnitud: Larraín está a cargo de la dirección general, además de la realización de cerca de la mitad del ciclo de 13 capítulos (los otros directores son el mexicano Javier Patrón y el venezolano Jonathan Jakubowicz).

-Saber que en HBO un capítulo promedio de serie es observado por un promedio de seis millones de personas te obliga a hacer el ejercicio de pensar en universal, ver cómo conectar. Post mortem es lo opuesto: intentas conectar con el público a partir de las cosas que te afectan a ti. A diferencia de mis películas, Prófugos es un drama con elementos de acción que busca directamente entretener. Hay que tener claro eso. Ahora, cuánta densidad se le puede dar a ese producto es algo delicado. HBO nos demanda entretención de calidad y en eso nos hemos concentrado, tratando de aunar el tono, nuestras pretensiones; una mirada a la violencia presente en nuestra sociedad y al mismo tiempo dar cuenta de nuestro paisaje. He aprendido mucho de la experiencia.

-Desde el punto de vista empresarial, ¿qué tan parecido es a realizar una película?

-Son panoramas distintos, pero con cosas en común: deben ser autosustentables. Con Fuga fuimos a pedir mucha plata a distintos inversionistas. Hicimos una empresa y perdimos mucha plata. Fábula perdió y también los que pusieron dinero en ella. Luego, con Tony Manero nos dimos cuenta de que había que ocupar otros mecanismos que no involucraran a tal grado al mundo privado y que pudieran ser autogestionables. Prófugos, por el contrario, es una producción bastante grande, partiendo por sus seis meses de rodaje. No puedo hablar de montos, pero sí puedo decir que se sustenta por el sistema de producción que HBO da a sus afiliados y que le produce muchos beneficios a una marca –que posee algunas de las series más respetadas del mundo–, pero que se reducía al mundo anglo. Ser parte de su proceso de apertura hacia otros mercados me parece alucinante. Al mismo tiempo, te das cuenta de que ellos funcionan a partir de la confianza. Primero están las lecturas, las reuniones y los contratos, pero luego confían en ti. Ha sido bueno descubrir que en Estados Unidos las redes de la producción audiovisual se sustentan sobre esos supuestos.

-¿Te dan ganas de trabajar para la televisión chilena?

-He postulado a los fondos del CNTV tres veces y perdido las tres. Por lo menos, lo hemos intentado.

-¿Cómo visualizas el medio chileno? ¿A qué cineastas te sientes ligado?

-Me siento pariente más de algunas películas que de algunas personas. Lo que pasa es que en Chile estamos constituidos a partir de puro extravío y desconcierto, por lo que es difícil armar algo que parezca vinculante. Nuestra escena es poco orgánica. Me parece muy difícil poder establecer un discurso en común. Cuando se habla del nuevo cine chileno veo que hay ciertas cosas en común, pero en general son distintas personas que hacen distintas cosas: horror, comedias, comerciales… Hay películas clave y que muy poca gente ha visto, como Huacho. Lo mismo con José Luis Torres Leiva y su trabajo. Mientras pase eso, mientras los medios nieguen la importancia de cierto tipo de cine, va a ser difícil que podamos concebir nuestro ambiente como un todo.

Fijar la mirada

Viendo Post mortem –película austera y formalista como pocas– es inevitable mencionar que proviene del mismo director que hace sólo cuatro años estrenó la barroca Fuga. ¿Tanto ha cambiado Larraín? ¿Qué tiene en común el nuevo trabajo con ese historiado debut?, donde, aparte de las críticas y comentarios, algunos le sacaron en cara su ambición, el tema elegido –la búsqueda detectivesca de un músico prodigio– y hasta sus antecedentes familiares (el cineasta es hijo del senador UDI Hernán Larraín y de la actual ministra de Vivienda, Magdalena Matte). Independiente de si a uno le gusta esa ópera prima o no, está claro que hay puntos de contacto entre ella y lo que vino después. Contactos que en la cabeza del cineasta permanecen muy vivos.

– ¿Cuán lejos te sientes de los días de Fuga, considerando que sólo han pasado cuatro años?

-Tengo una relación muy extraña con esa película. Una de amor y odio, muy particular. Creo que en Fuga intenté contar muchas cosas y en ese intento terminé por hacerme una zancadilla a mí mismo. Es una película muy pedante que trató de ser muchas cosas. En su momento, hubo mucha gente que habló mal de la película sin instalar un análisis; pero hubo ciertas críticas que fueron certeras y por lo mismo muy dolorosas, porque fueron capaces de ver algo que yo no vi. Entonces ahí se producen un diálogo y un aprendizaje. Fuga es una ópera prima que intenta demasiadas cosas y en ese esfuerzo gigantesco todo acaba por perder interés. En cambio, cuando uno se fija en una sola cosa…

– En ese trabajo había un permanente intento por controlar todos los aspectos de la historia…

-Y eso lo castigaba. Era una película que intentaba eliminar dudas y despejar cosas, en circunstancias que al generar duda uno se abre a un espacio de búsqueda, de deambular, de vida. En la certeza no hay nada que hacer. Por ahí pasan las diferencias que tengo con cierto sector de la crítica chilena, personas que están instaladas en comentarios desde una total convicción. Mira las columnas políticas, los comentarios de arte, de plástica, de teatro y de cine. Escritas por algunas personas que tienen una inmensa seguridad sobre las cosas. Cuando eso se juzga desde tales certezas yo me desconecto.

– Uno de los elementos de Fuga que reaparece en Post mortem es la relación del filme con la mentira.

-Ese elemento, esa traición, es lo que atraviesa las tres películas y también a la sociedad chilena. Siento que aquí hay un Estado que ejerce la traición de modo permanente. En Fuga, lo hace el personaje de Alan Pauls con el de Benjamín Vicuña. En Tony Manero, es Coni (Amparo Noguera) la que traiciona a todo su entorno y algo parecido ocurre con Nancy (Antonia Zegers) con Mario, en Post mortem. Traiciones. Y es algo que llama mucho la atención afuera. Nos ven como a unos excéntricos. En las sesiones con la prensa en el Festival de Venecia o en el Lincoln Center las preguntas iban derecho a la naturaleza de los personajes, a tratar de saber por qué eran tan raros. Ese es el eje: la forma en que construimos algo e inevitablemente tenemos que destruirlo. Piensa en el escándalo de de la ANFP. Al final, siempre tenemos que cagarnos en la hostia, hacernos pedazos. Me parece algo muy triste, pero también algo muy propio y un punto de partida válido que ficcionar.

– Todo en Post mortem parece apuntar hacia allá, especialmente en sus minutos finales, que funcionan casi como un filme de terror, poblado por muertos vivos más que por personas.

-Está ese elemento, el de tener esqueletos en el closet. Algo que pasa mucho en Chile: si no está a la luz del día, no existe. Hacia allá apunta el final, un intento medio loco de querer que el espectador haga el análisis de todo lo que presenció mientras todavía está viendo el filme. La gente suele hacerlo a la salida, camino de la casa, pero quisimos que en esos 7 minutos repase la película otra vez. Ya veremos cómo funciona.