La última película de Altman y una obra maestra de Renoir. A falta de novedades, no están mal las continuidades. POR HECTOR SOTO Entre las pocas satisfacciones a que el cinéfilo puede aspirar cuando el nivel de los estrenos se convierte en una decepción constante, quizás ninguna origina tantas complicidades como el reconocimiento del legado […]

  • 29 junio, 2007

La última película de Altman y una obra maestra de Renoir. A falta de novedades, no están mal las continuidades.
POR HECTOR SOTO

Entre las pocas satisfacciones a que el cinéfilo puede aspirar cuando el nivel de los estrenos se convierte en una decepción constante, quizás ninguna origina tantas complicidades como el reconocimiento del legado de los clásicos en las pocas películas que logran calificar en la cartelera. Se dirá que este es un juego culterano y peligroso y una manía sustentada en la falta originalidad de la producción contemporánea. Pero, por otro lado, son estas experiencias las que nos recuerdan que el cine no es solo una sucesión de películas en el tiempo sino un cuerpo articulado de rupturas y continuidades de distintas tradiciones expresivas.

En La última función, la cinta que Robert Altman alcanzó a filmar antes de morir y que pasó casi de incógnito por las multisalas, el más europeo de los cineastas norteamericanos rinde tributo a un show radial que, después de 25 años en circulación, aún se emite desde un teatro y en vivo. El filme juega a registrar el presunto fi n del programa y es un relato crepuscular y de emociones muy contenidas: el programa desaparece porque la radio ha dejado de ser lo que había sido y Altman presenta en su obra a un grupo de gente –el presentador, la productora del programa, los artistas que comparten el micrófono desde el escenario y frente a una apreciable cantidad de público– comprometida con su oficio en el último capítulo de un show que han estado sacando al aire por muchos años. Aunque la obra se abre y se cierra con la voz de un narrador –Kevin Kline, un detective que ha terminado a cargo de los asuntos de seguridad del teatro– en La última función no hay un protagonista claro y el relato, sin llegar a ser coral, porque no tiene ni los énfasis y las ambiciones que esta estructura impone (coral se le aplica mucho mejor a algo como Magnolia), sí tiene un eje centrado más en la atmósfera del estudio y en la interrelación de los personajes que en el protagonismo acordado a uno o a dos de ellos.

Esa matriz narrativa, que por lo demás el viejo Robert Altman llevó más lejos en esa estupenda película policial que fue Gosford Park, no es suya. Quien la inventó, la desarrolló y la llevó a sorprendentes profundidades fue Jean Renoir el año 1939, cuando filmó Las reglas del juego, película que sigue figurando entre las mejores realizaciones de todos los tiempos. La matriz supone una gran diversidad de personajes y una estricta unidad de lugar. En el caso de la obra de Renoir se trataba de los licenciosos invitados a un fin de semana de caza en el castillo de un aristócrata. En La última función, el grupo está constituido por artistas y técnicos del show radial reunidos sobre y detrás del escenario desde el cual se transmite. En Las reglas del juego, que en su momento fue un fracaso estruendoso, Renoir hacia sentir el naufragio del viejo orden social en vísperas del estallido de la segunda guerra mundial. Los propósitos de Altman son más modestos, pero su película también habla de los estertores finales de una forma de hacer arte irremediablemente condenada por el cambio tecnológico y cultural. ¿El cine se repite a sí mismo? En parte sí, y ello no necesariamente es señal de agotamiento. Lo que ocurre es que hay títulos que corren las fronteras y que anexan territorios expresivos sobre las cuales otros realizadores pueden trabajar por largo tiempo. En La diligencia, John Ford reivindicó para el cine un motivo tan literario como el del grupo de personas reunidas y que envuelve en sí un microcosmos representativo de toda la condición humana. En ese caso lo que reunía al grupo era un viaje, pero igual puede tratarse de un conjunto de sobrevivientes, de un pelotón de soldados en un operativo bélico o los rehenes sometidos a la experiencia del cautiverio y la liberación. También a Ford se le debe, desde el estreno de Más corazón que odio en 1956, una matriz muchas veces utilizada en las películas de rescate. En ese western monumental John Wayne y su entorno emprendía la búsqueda de una sobrina sustraída de pequeña por los indios y asimilada con el tiempo a las costumbres de la tribu. Sobre ese mismo esquema Scorsese hizo después Taxi driver y Paul Schrader filmó en Hardcore y Wim Wenders, París, Texas. La época y los lugares eran distintos, pero los dilemas éticos seguían siendo los mismos.

Para filmar su biografía de Howard Hughes, Scorsese se inspiró en parte del formato narrativo de Ciudadano Kane. El, a su vez, inventó una manera muy poco épica de contar historias de la mafi a en Calles peligrosas que amplificó en Buenos muchachos y prolongó hasta Los infiltrados. Sí, Scorsese se ha estado repitiendo, pero hay que reconocerle que esa matriz es suya y muy distinta, por ejemplo, a la usada por Coppola en El padrino, donde asumió el desafío de contar la historia de un mafioso no como si fuese un asesino o un ratero sino como si se tratase de un monarca o un jefe de Estado, en lo cual también hubo atrevimiento y mucho de genialidad.