El cineasta y director de los más clásicos videos de Los Prisioneros, Tren al sur, Sexo, Estrechez de corazón, Cristián Galaz, fue también testigo directo de los ochenta como editor del equipo periodístico de Teleanálisis que registraba las protestas y barricadas contra Pinochet. Hoy, desde su cargo como director ejecutivo de la Fundación Víctor Jara, revisa su historia con la perspectiva que da el tiempo, y se refiere al polémico tema de la memoria.

  • 26 septiembre, 2018

Es jueves por la mañana, el metro ha sufrido una demora y llego unos minutos tarde a la entrevista. Cristián Galaz espera en la sala de reuniones de la Fundación Víctor Jara. Pide unos segundos mientras atiende una llamada. Afuera de la oficina, un grupo de maestros trabaja en los últimos arreglos de la nueva casa de la fundación, que desde enero funciona en calle Almirante Riveros. Al terminar la llamada, Galaz confiesa que “es difícil conseguir dinero para la fundación. Quizá es porque Víctor Jara es un personaje complejo, con una muerte terrible, en el que se funde esa conciencia ética, valórica, que se encuentran presentes tanto en su obra teatral como en su música. Pero ojo, nosotros no somos una fundación adscrita a una afiliación política”.

Galaz tiene 60 años. El “Pelao”, como siempre le han dicho, es un hombre cordial, relajado, con la expresión de alguien que viene de regreso de una larga aventura, que él afirma comenzó muy temprano, a los doce años, cuando espontáneamente se convirtió en un entusiasta de Allende. “Viví esa evolución de manera muy temprana. No solo en lo político, sino también en lo social y cultural. Ser un adolescente en esa época significaba estar en primera línea”, recuerda con tono orgulloso. En su memoria habitan imágenes de él y sus amigos almorzando en el edificio de la UNCTAD (hoy Centro GAM), un lugar que se había transformado en un espacio de reunión para estudiantes universitarios, trabajadores, o secundarios como ellos. “Había un comedor para mil personas, y allí se conversaba y se discutían los temas que importaban a la juventud y a la gente en general. Se hacían charlas y uno se cultivaba desde muy joven. Quizás por eso, cuando cumplí 18 años, decidí independizarme de mis padres. Para sobrevivir hice encuestas, vendía cosas, y luego hice clases de Filosofía en el Liceo 1 y en el Instituto Nacional, como Merlí (ríe)”.

Precisamente, cuando Galaz cursaba cuarto año de Filosofía en el Pedagógico fue detenido en una marcha antidictadura y fue relegado a María Pinto, en la provincia de Melipilla. Como recibía constantes visitas de compañeros y profesores de facultad, el alcalde Francisco Costabal Echenique, miembro del Partido Nacional, decidió enviarlo a un lugar más remoto donde no tuviera tanta interacción social. “Un día llegó la PDI y me trasladaron a Melipeuco, a 800 kilómetros de Santiago, cerca de la frontera con Argentina”. El cambio ocurrió la primera quincena de mayo, en mitad de la noche. “Aquí te quedas, cabrito”, le dijeron los policías y lo dejaron en la plaza del pueblo. Su traslado no fue informado a su familia, así que lo dieron por desaparecido durante una semana. Sus padres pusieron un aviso en la Vicaría de la Solidaridad, y el propio cardenal Silva Henríquez dio una orden a todas las diócesis del país para dar con su paradero. 

En Melipeuco, un poblado de cuatro mil personas, fue acogido por las monjas que dirigían la iglesia y la escuela. Lo curioso es que Galaz era el único relegado del pueblo, y luego de un tiempo ya era conocido por la mayoría de los habitantes. Se ocupó de todo tipo de labores, desde cortar leña, hasta dar clases en la escuela. “Hice buenos amigos, me invitaban a lecturas bíblicas e incluso jugaba partidos de baby fútbol contra Carabineros. Lo que, por supuesto, era una situación bastante insólita”.

Cuenta que un día antes de ser liberado, un carabinero se le acercó y le pidió hablar en un lugar más alejado, donde no escuchara el resto. “Al comienzo se expresó con rodeos, pero finalmente me dijo que recordara que me habían tratado bien. Yo le dije que no se preocupara, que no tenía nada en contra de ellos. Supongo que había temor de que en algún momento se diera vuelta la situación”.  

Una vez liberado, vivió en el miedo constante de volver a ser detenido por los organismos de seguridad, pero le fue imposible abstraerse de la realidad del país. “Yo creo que se produjo una profundización de mis convicciones, de que era necesario estar presente y seguir trabajando por un fin a la dictadura. Por eso ingresé a Periodismo en la Católica”. Allí fue compañero de Roberto Moreno (padre de Camila Moreno), Pamela Jiles, Marcelo Ferrari y Pamela Pequeño, con quienes trabajó en la mítica productora Teleanálisis, cuyos reportajes se distribuían en forma clandestina entre las organizaciones sociales y también eran enviados al extranjero. Paradójicamente, no fue su labor como editor de Teleanálisis lo que lo convirtió en un personaje conocido. Fue su estrecho vínculo con el grupo de rock Los Prisioneros, a quienes retrató en fotografías, documentales y videoclips como Sexo y Maldito sudaca, el que lo llevó a ser considerado uno de los directores más influyentes de Latinoamérica. De hecho, el 1 de octubre de 1993, la poderosa cadena norteamericana MTV inició las transmisiones de su señal latina con el videoclip de We Are Sudamerican Rockers, dirigido por Galaz. 

-¿Cuándo se produce tu primer acercamiento a la fotografía?

-En cierto modo ocurrió durante la escuela. En la Universidad Católica había gente muy importante, como Juan Domingo Marinello. Pero fue la relegación la que me conectó con la fotografía, porque el paisaje de la zona era imponente. En esos meses conseguí que me mandaran una cámara y comencé a hacer mis primeros registros.  

-Un par de años después hiciste la portada de La voz de los ochenta (1984), que aún es considerada un objeto de culto. ¿Cómo fue esa sesión?

-Esa sesión la hicimos en lo que era la CCU, unos terrenos baldíos, donde ahora se encuentra la torre Millenium. Eran edificios antiguos y abandonados, y nos pareció el lugar apropiado para hacer las fotos de Los Prisioneros. Pero fue un concepto que yo no busqué, sino que fue algo que a todos nos pareció guau, esto es. 

-¿Cuál era tu nexo con Los Prisioneros? 

-Mi hermano Roberto era amigo de Carlos Fonseca, quien luego se convirtió en el manager del grupo. Y en esos años (82-83), Carlos nos invitaba a escuchar música en el segundo piso de la disquería Fusión, que estaba en el Drugstore de Providencia. Eran noches eternas donde Fonseca sacaba discos nuevos, aún en plástico, y escuchábamos de todo, lo primero de U2, Depeche Mode, The Clash, la new wave. Todo lo que venía de afuera, Carlos lo tenía. 

-¿En qué momento aparecen González, Tapia y Narea?

-A fines del 83, es ahí cuando conozco a Jorge, Claudio y Miguel. Al comienzo eran clientes, que iban a escuchar discos y compraban lo que podían. Claudio era el que más sabía de música, era un melómano, una verdadera enciclopedia de la música. Fonseca luego se topó con Jorge en la Facultad de Artes de la Chile y es allí donde comienza la historia ya más oficial de la banda. 

-¿Cuándo escuchaste por primera vez al grupo?

-Un día Carlos llegó con un cassette y nos dice “tienen que escuchar esto”. Pusimos un demo de La voz de los ochenta. Era una cosa tarrienta pero increíble, y quedamos impactados, porque era algo que nunca habíamos escuchado en Chile. Se parecía al punk que venía de afuera, pero tenía una energía que los mismos punkies hubieran deseado tener. Esa grabación marca el inicio de un cambio radical en la música y en la sociedad chilena. El comienzo de una nueva etapa, especialmente para los jóvenes. 

-Aparte de lo musical, ¿qué te llamó la atención del grupo?

-El fenómeno de Los Prisioneros es una de las cosas más increíbles que han pasado en Chile. Tenían un escepticismo crítico, y al mismo tiempo comprometido, una combinación muy extraña. Pero lo entendí, me asocié con ellos y esa experiencia me hizo crecer como persona, como trabajador de la cultura. Me interpeló positivamente, no me opuse y me convertí en un groupie más. 

-¿Cuál fue tu primera impresión de Jorge González?

-Me llamó la atención que era un chico muy educado y formal. Pero la primera impresión fue que todos eran muy especiales. Jorge tenía esa genialidad al referirse a las cosas, a la contingencia. Alguien serio, trabajólico, lleno de energía y muy ilustrado referente a la música. Miguel era mucho más libre y Claudio, un tipo lleno de conversaciones y muy afable. Yo era bastante mayor que ellos, pero me identificó mucho el espíritu de lo que estaban haciendo, que tenía mucho que ver con la rebeldía, con la rabia. Se conectaba con mis propias experiencias. 

-Como fotógrafo y luego director de sus videoclips más clásicos, ¿cuál crees que fue tu aporte en la consolidación de la imagen del grupo?

-Yo no me puedo apropiar del concepto, porque viene muy de ellos. Ya el hecho de que unos cabros de liceo decidan llamarse Los Prisioneros, en plena dictadura, representaba una visión muy dura de sí mismos y a la vez muy potente. 

-Pero tus videoclips logran transmitir con fidelidad esa impronta rebelde y desafiante. ¿Cómo se daba ese trabajo de creación?    

-En cuanto a los videos, los conceptos son todas ideas mías. Pero es fundamental resaltar que Jorge, Claudio y Miguel eran tipos que dejaban hacer, confiaban mucho en mi trabajo. Y visualmente me asociaba a esa idea de Los Prisioneros mismos, haciendo hincapié en el sarcasmo, en una cierta insolencia y en ese tono desafiante al momento de interpretar.  

-¿Cuáles eran tus referencias audiovisuales?

-Los primeros videos que me llamaron la atención fueron los de Dire Straits, porque eran como golpes visuales. Pero la verdad, todo lo que produje fue hecho sin grandes referentes. Nunca pensé: “vamos a hacer algo como esto”. No existía esa conversación, era algo que simplemente ocurría. Por eso todavía se ven como un ejercicio visual muy libre, y por lo mismo, hay muchas diferencias entre un video y otro. 

-El clip de Sexo se estrena en 1988, tres años después del lanzamiento de La voz de los ochenta. ¿Por qué se produjo tanto tiempo después?

-Lo que pasa es que la banda había comenzado a hacerse conocida en toda Latinoamérica y empezó a existir una fuerte demanda para mandar videos fuera del país. Entonces, cuando lanzan su tercer álbum, La cultura de la basura, Fonseca me dice que necesitamos mandar cosas para afuera y que tenemos que hacer videos. Comenzamos con Sexo por encargo del sello EMI. Los clips básicamente fueron hechos para Colombia, Perú, Ecuador y Argentina. 

-Llevas más de 35 años de carrera audiovisual. ¿Cómo ves tu trabajo en perspectiva?

-No me siento un cineasta, ni un audiovisualista, porque para mí lo importante siempre serán los contenidos. En todas las cosas que he trabajado he puesto los contenidos en primer lugar. Se me dio en lo audiovisual, la fotografía, el cine, la televisión abierta, pero para mí no ha tenido un sentido de carrera. Eso es algo que a la gente le cuesta entender. He estado en cosas, algunas muy importantes y trascendentes, pero también puede que no vuelva a estar. 

-Tuviste un revés en la televisión abierta cuando dirigiste la telenovela Hippies. ¿Cómo fue ese episodio? 

-En el caso de Hippies, intentamos incorporar contenidos potentes, como la reforma universitaria, la reforma agraria, temas que no habían sido integrados a las telenovelas. Pero terminamos echados a patadas, porque eran asuntos que obviamente molestaron a los grupos influyentes. No querían que un género tan popular tuviera esos contenidos, especialmente en un país con una historia que aún tiene muchas cuentas pendientes. 

-Respecto de ese último tema. Como director de la Fundación Víctor Jara, supongo viviste muy de cerca la salida del ministro de las Culturas Mauricio Rojas.  

-El episodio de Rojas demuestra que la memoria está viva en Chile y que no es patrimonio de una generación en particular. Es indudable que la generación que vivió la dictadura les traspasó a sus hijos un cierto temor. Les aconsejó no meterse, no manifestarse. Pero ¿qué pasó? Que ahora son los nietos los que han redescubierto la historia y se han involucrado más que nunca. Es una generación muy potente y los gobiernos no pueden desconocerla. El tema de la memoria no es un asunto del pasado, porque también sirve para edificar nuestro futuro. Es con esa memoria con la que vamos a construir los valores y los parámetros de dignidad en los que queremos vivir. Esa es la verdadera función de sitios como el Museo de la Memoria. 

-Hay quienes dicen que la cultura y las artes son una especie de patrimonio de la izquierda, del progresismo. ¿Qué piensas al respecto?

-Yo creo que la cultura y las artes son siempre un territorio en disputa. No considero que sea patrimonio de un sector en particular, pienso que nadie puede arrogarse que la cultura es del mundo de la izquierda, no lo veo así. Claro, en el sentido más profundo, la cultura y las artes se conectan naturalmente con pensamientos progresistas. Pero hoy, en un sistema neoliberal, esa conexión única con el progresismo no es tan evidente. Actualmente, el mercado penetra todas las actividades de los seres humanos, por lo tanto, también se instala en la actividad artística. Eso sí, ver a la persona como una especie de cliente, hace perder un poco el sentido original de lo cultural y artístico. Para mí, hablar de clientes o de industria cultural, como se le ha definido en el último tiempo, establece una mirada muy pobre sobre una actividad que tiene como objetivo reunir a la gente y traspasar contenidos. Creo que estamos poniendo en una categoría casi de retail algo que no tiene nada que ver con eso. 

-Viviste un fenómeno artístico espontáneo como fueron Los Prisioneros ¿Crees que el arte ha perdido esa espontaneidad? ¿Que el sistema de fondos concursables ha burocratizado el quehacer artístico? 

-Lo que algunos sectores de derecha llaman “dirigismo cultural” es un pequeño fantasma. Porque creo que es imposible impedir que la hierba crezca en el campo. Si antes decíamos que Chile era un país de poetas, hoy podemos decir que somos un país de músicos, y músicos que no participan de los fondos. 

Si la cultura pasara exclusivamente por los fondos, tendríamos una porquería de actividad cultural. Aun así, es necesario debatir el papel que debe jugar el Estado en la cultura de un país.