Desde el minuto en que se asume que la cartelera cinematográfica está hecha para ser poblada por un grupo no muy diverso de películas de ficción, ya es raro verla habitada por documentales. E incluso en el estrecho y poco difundido ámbito de la no ficción, El otro día no es cosa de todos los […]

  • 26 julio, 2013

El otro dia

Desde el minuto en que se asume que la cartelera cinematográfica está hecha para ser poblada por un grupo no muy diverso de películas de ficción, ya es raro verla habitada por documentales. E incluso en el estrecho y poco difundido ámbito de la no ficción, El otro día no es cosa de todos los días. Estrenado hace poco, tras verse premiado en el Fidocs, el largometraje marca un regreso de Ignacio Agüero (1952). Y es una de sus películas más inquietantes y luminosas. No es poco decir.

Instalado desde hace largo en la primera fila del oficio fílmico chileno, este egresado de la UC llevaba tiempo “regresando”, aunque nunca se había ido. Su obra más divulgada, Cien niños esperando un tren (1988), se editó en DVD un par de años atrás, mientras su documental sobre El Mercurio –El diario de Agustín, 2008– hizo este año tanto o más ruido que para su estreno, tras saberse que no sería exhibido por TVN a pesar de haber comprado los derechos para hacerlo.

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“Quise hacer una película en la cual, cuando me levantara, ya estuviera en el set”, ha dicho Agüero sobre El otro día, una cinta construida a partir del azar: quien sea que toque el timbre de la casa/productora del cineasta –en calle Valenzuela Castillo, Providencia–, puede ser visitado por éste en su propia casa. Y así es como, mientras pasamos la vista por rincones y recovecos del hogar agüeriano, enterándonos de la historia de su familia, asistimos a una inédita observación de la ciudad de Santiago. De algunos de sus millones de recorridos y de quienes los ejecutan. De la segregación y de la pobreza, con nombres y con rostros. En un momento, el director despliega en una pared un plano y empieza a marcar los puntos por visitar: Pedro Aguirre Cerda, Lo Espejo, San Joaquín y más. Luego, se encuentra con otros mundos: con un ex reo, con un escritor dedicado a la mecánica, con un cartero, con una porteña que terminó haciendo los créditos de la película.

Plena de hallazgos, la cinta tomó un año de rodaje, un año de montaje y otros dos en la gestión del proyecto. Queda ahora a discreción del espectador inadvertido variar en algo sus pautas de consumo audiovisual y darle una vuelta. De hacerlo, se asomaría a un mundo donde el director/protagonista está siempre “al aguaite” y donde “no dice ¡acción!, porque la acción viene ocurriendo desde que el mundo es mundo”, como explica el propio cineasta. La riqueza del documental, así las cosas, “está en que permite el ingreso de lo no previsto”.

-¿Qué te llevó a irte “para adentro” (de tu casa, de tu vida) en El otro día y al mismo tiempo a abrirte a una ciudad?

-Me interesó trabajar con materiales que están cerca, tan cerca que están en tu propia casa y que son por lo tanto muy conocidos, y al mismo tiempo, con materiales desconocidos que están fuera de ella. El plano que une y separa esos dos mundos es la puerta, que se activa con el sonido del timbre. Y ahí entra el azar.

La historia que se cuenta, que se va armando sola al ir observando los objetos de la casa, no tiene mayor importancia. Más importante que la historia es el modo en que va apareciendo. Es como una historia orgánica que no existe antes de comenzar a hacer la película. Lo relevante es la trenza de pequeños acontecimientos que se van interrumpiendo entre ellos, interrumpiendo la historia, tomándose el protagonismo. Se trata de un juego de interrupciones. Esto es así porque la película no pretende decir nada, sino situarse en un lugar desde el cual captar imágenes y situaciones, y jugar con ellas en el modo de asociarlas.

-¿Guionizaste la película una vez rodada?

-Hice un guión antes de filmar sólo porque lo pedía el Fondo Audiovisual. Hay un peligro del cual me tuve que alejar, que consiste en que el rodaje puede transformarse en la filmación del guión, en que la película se transforme en la puesta en escena de una escritura previa. En ese mismo momento la película pierde su sentido. En El otro día seguí la máxima del crítico y cineasta Alain Bergala: pensar la película en el momento mismo de hacerla.

-Parece haber una fiebre de realidad en el audiovisual: de los realities y la docurrealidad televisiva, a la docuficción. ¿Cómo defines tu aproximación?

-Mi aproximación es cada vez única: hacer cada película como si fuera la primera. Sin antecedentes. Y lo relevante es inventar una forma para cada aproximación. No hacer una película según un supuesto modo en que se hacen las películas, sino que inventar la forma de cada aproximación al mundo real. En todo caso, me atrae mucho en el documental la idea de tomarse la realidad por asalto.

El lugar del mirón

-Dijiste hace poco que lo interesante de hacer una película es “la experiencia de la exploración, del descubrimiento y de la revelación”. ¿Cuál es la idea?

-¿Para qué hacer una película si no se va a explorar e intentar descubrir? Si no se hace así, entonces se hace para decir, pero eso es muy aburrido. Es como un trámite. Para que la exploración ocurra, se necesita definir un puesto de exploración y eso sería el set. Que se descubra o se revele algo no está garantizado, pero una película bien puede ser la bitácora de una exploración. Se trata de tirar los dados, para lo cual hay que definir la mesa. O el tablero.

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-¿De qué manera el hacer películas te ha hecho ver de otra manera tu ciudad y sus habitantes?

-En Aquí se construye y Cien niños… hay una miradita a la ciudad, tal como en El otro día. Lo interesante es que no es ése el propósito, sino el derivado de la exploración de un set. En Aquí se construye son los obreros quienes me llevan a la ciudad desde su lugar de trabajo. En Cien niños… son los niños, desde el lugar donde asisten al taller de cine. Y en El otro día, desde mi casa, voy de la mano de quienes me han tocado el timbre. Y esto me lleva a recordar el juego Metrópoli. No sé si todavía se juega a eso. En todos estos casos, la ciudad se ve de una manera particular sólo porque se llega a ella desde distintos lugares. Pero también en todos los casos se llega buscando los lugares donde viven las personas. Mi lugar en todo esto no es tanto mi casa, sino el lugar del mirón.

-¿Qué tan limitadas ves las posibilidades de entrar en contacto con un público más amplio?

-Las limitaciones van por el lado de los gastos en la difusión y promoción de la película, pero en ningún caso por lo que la película es en su forma y en lo que cuenta. Creo que puede tener una gran sintonía con el público, apelar a sentimientos e ideas profundas del público. No veo por qué no podría gustarle a un millón de espectadores.

-El año pasado me comentabas que El diario de Agustín estaba a punto de exhibirse en TVN. ¿Te agarró de sorpresa que finalmente el canal desistiera de mostrarlo?

-No fue tan sorpresivo, porque TVN nos fue preparando de a poco con sus respuestas, que al final se evidenciaron como una tomadura de pelo. Ahí, finalmente, nos dimos cuenta de lo ingenuos que fuimos al creer que TVN exhibiría El diario de Agustín sólo porque la compraron y firmaron un contrato. La compró Daniel Fernández para guardarla, y además estudió la forma de que no apareciera su firma en el contrato de modo de poder tener una respuesta ante un posible llamado de Edwards. La censura de TVN no se debe a una postura ideológica o a una línea editorial del canal, sino al temor de las personas que ejercen cargos frente al siguiente cargo que ocuparán. Daniel Fernández tiene que haber pensado que no era bueno para él aparecer firmando un contrato de exhibición de El diario de Agustín si quería asumir un cargo como el que tiene en HidroAysén. Esto es más grave que si fuera por razones de línea editorial, porque en ese caso sería algo claro y sabríamos a qué atenernos. Lo grave es que las personas que ocupan cargos públicos dejen de pensar en la función para la cual han sido llamados y hagan prevalecer sus intereses personales. ¿Por qué hoy el directorio de TVN no ha dicho ni una sola palabra sobre su decisión de poner fin al contrato ante la pregunta de numerosos periodistas que han intentado llegar a ellos?

-Hoy puede verse en Youtube, completo y gratis. ¿Te parece una salida razonable?

-No, no me parece una salida razonable, aunque sí me parece muy bien que todo el mundo tenga acceso a la película y que la censura aumente el interés por verla. La salida razonable para mí es que la película sea exhibida en televisión abierta. No puedo aceptar que la censura pase como algo razonable.

-Nicolas Philibert, cuya última película inauguró el Fidocs de este año, dice que sus películas son “ficciones”, en el sentido de que no están mostrando la realidad bruta.

-Hacer una película, cualquiera que sea, es manipular el tiempo y el espacio. Es bueno tener claro que cuando se hace un documental no se está trabajando con la “verdad”, sino con fragmentos de tiempo y fragmentos de espacio. Esas fragmentaciones son decisiones que crean, desde lo real, una nueva realidad. Ésa es la manipulación de base, luego vienen todas las demás, de fotografía, de coreografía, de actuación, etc. Y esto no es nada polémico, siempre ha sido así.

-¿Qué películas te han remecido últimamente?

-Duch, maestro de la muerte, de Rithy Panh; Amour, de Michael Haneke, y La noche de enfrente, de Raúl Ruiz.

-¿En qué momento sientes que estás viendo una película valiosa?

-Cuando tras la pantalla se ve a un director que está buscando, y que está disfrutando lo que va encontrando. Cuando se siente que el director se está sorprendiendo con lo que está filmando y que nos lo entrega de un modo único, distinto a todo lo que hemos visto.•••