Tanto Bergman como Antonioni habían entrado hace décadas al Olimpo cinematográfico. Lo único que asegura la muerte es que ya nada ni nadie los podrá expulsar de ahí. 

  • 10 agosto, 2007

Tanto Bergman como Antonioni habían entrado hace décadas al Olimpo cinematográfico. Lo único que asegura la muerte es que ya nada ni nadie los podrá expulsar de ahí. Por Héctor Soto.

La suya fue una obra tan vasta y de tantos períodos que es perfectamente posible entrar al cine de Bergman desde muy distintos frentes. Está el Bergman-niño, el artista que ya antes de ocho años había cargado en su disco duro creativo varios de los principales motivos de lo que produciría 20 años después. Está el Bergman exaltado por las intensidades y la fugacidad de la experiencia erótica. Está el Bergman atribulado por el silencio de Dios, por las heridas de la vida en pareja y por las fatalidades de la soledad. Y –en una lectura que sigue siendo muy válida– está el Bergman hijo de una tradición que de Lutero a Freud, de Bach a Ibsen y Thomas Mann, de Durero a Edvard Munch, que reinvindica para el cine el gigantesco legado cultural de Europa.

Bergman, que murió el lunes 30 de julio a los 89 años, tuvo fama de cineasta impenetrable y difícil no obstante que en la base de sus películas las emociones ocupan un lugar cuatro o cinco veces mayor que el de las ideas. En esto hasta los críticos posiblemente nos equivocamos. Como su obra partió revestida de mucho aparato expresionista –y como además hubo un momento en que no ser capaz de identificar tres o cuatro símbolos más o menos gruesos en sus películas se convirtió en prueba concluyente de no haberlas entendido– Bergman fue pasto fácil de capillas intelectualmente presumidas y de quienes prefieren decir en difícil las cosas que son simples. A ese equívoco contribuyó seguramente mucho El séptimo sello, que siendo una cinta de interés está por cierto muy lejos de situarse entre sus mejores trabajos. Sin embargo, incluso sus obras más austeras (Luz de invierno), más personales (Fresas salvajes), más complejas formalmente (Persona) o más intensas en términos dramáticos (Gritos y susurros) son absolutamente accesibles desde la pura percepción emocional, sin prestar demasiada atención a los diálogos y poniendo sobre todo atención a la forma en que los actores se mueven, se interrelacionan, se visten o son iluminados. A menudo ahí está todo.

Aun quienes lo miraron con mayores reservas debieran reconocer que es notable la forma en que Bergman fue depurando su cine, quitándole peso plástico innecesario y todo sesgo de arrogancia intelectual, hasta llegar a obras extremadamente simples como Sonata otoñal, como Escenas de un matrimonio y como esa joya de la desnudez esencial que es Saraband, su última producción. Bergman, por cierto, no es el primer cineasta que atraviesa por distintas fases en su creación. Pero sí puede ser, si no el primero, uno de los pocos en condiciones de mostrar una obra maestra a lo menos en cada una de esas etapas, lo cual es una proeza difícil de igualar. Incluso un cineasta de la estatura de Antonioni, que murió a los 94 años y curiosamente el mismo día que Bergman, y que tiene un tramo glorioso de su obra que está incuestionablemente entre lo mejor del cine del siglo XX –el que va desde La aventura a El desierto rojo, pasando por La noche y El eclipse– no hubiera podido decir lo mismo. Lo que hizo Antonioni a partir de Blow up y Zabriskie Point, por establecer un horizonte temporal, o está sobrevalorado o ha envejecido mal a raíz de su conexión con las modas del momento.

Bergman y Antonioni desaparecen en momentos de mucha confusión cinematográfica. Curiosamente lo que ellos representaron pareciera ir con los bonos en baja. Pero nadie debiera llamarse a engaño: lo que ellos hicieron va a seguir estando ahí cuando casi todo, sí, todo lo que hoy parece atronador, rentable, popular, atractivo y ganador haya pasado. La historia corre a favor de ambos.