Precisamente por ser un arte universal, el cine permite expresar identidades y rasgos muy locales. 

  • 5 octubre, 2007

Precisamente por ser un arte universal, el cine permite expresar identidades y rasgos muy locales. Por Héctor Soto.

 

Difícil hallar un tema más francés que el de l’amour fou. La pasión desorbitada que lleva a Gerard Depardieu a Marruecos en Las tiempos cambian, empeñado en recuperar el amor que vivió con Catherine Deneuve 30 años antes, es solo el último eslabón de una larga, larguísima, cadena de aproximaciones a la asimetría o al germen destructivo de las relaciones sentimentales. En este altar, porque es un verdadero altar, han oficiado numerosos cineastas: Francois Truffaut (Adèle H.), Jean-Luc Godard (Pierrot le fou), Jacques Rivette (L’amour fou), Claude Goretta (La encajera), entre otros.

 

¿En qué consiste el amor loco? Básicamente en una pasión que no puede contenerse a sí misma, que está contaminada en sus orígenes por el virus de la fatalidad, que es tóxica en el caso de La mujer de la próxima puerta, del mismo Truffaut, o que está condenada a no ser correspondida, como ocurre en Adèle H. En esta cinta, inspirada en la vida de la segunda hija de Victor Hugo, la protagonista recorre enormes distancias para estar cerca del oficial de ejército que la rechaza y que ni siquiera está muy al tanto de la obsesión que despierta en ella. El destino de Adèle es muy triste, puesto que termina fugándose hacia la locura. Algo parecido ocurría con la heroína de la cinta de Goretta. En la de Godard el desenlace era más simple: Pierrot terminaba pintándose la cara de azul, envolviéndose en una bandera y atándose un paquete de dinamita al cuerpo para encontrar en el otro mundo la plenitud que no pudo hallar en éste.

 

Puede ser muy especulativo tratar de establecer qué hay en el carácter, en la historia, en la trama de la sociedad francesa que hace del amor sobregirado y letal un territorio entrañable al cual una lógica algo oscura obliga a volver una y otra vez. A los franceses pareciera costarles mucho disociar la experiencia del amor de la desdicha y el tormento. Del mismo modo que –es una tremenda arbitrariedad decirlo– a los italianos pareciera también costarles mucho separar el amor de la idea de fugacidad. Fugacidad que se traduce en el efímero esplendor de belleza o en la imposibilidad de rescatar el tiempo ido.

 

Puede ser una elaboración simplemente personal, pero siento que tributan en esta dirección algunas de las mejores películas italianas que tengo grabadas en la memoria. Por decir algunas, desde la grandiosa Rocco y sus hermanos de Visconti hasta la modesta Malicia, desde la inolvidable La muchacha de la valija de Valerio Zurlini hasta Perfume de mujer (la original de Dino Rissi con Vittorio Gassman, por cierto, no la mala copia que hizo Martin Brest con Al Pacino).

 

Es cierto: estos caminos no conducen a ninguna parte, entre otras cosas porque apestan a subjetividad. Sin embargo, algo debe haber de cierto en las semiverdades que pueden extraerse de estas generalizaciones. ¿Cómo explicar, si no, por favor, la conexión profunda del cine norteamericano con el tema de la segunda oportunidad, sobre el cual se han filmado desde musicales hasta cintas de animación, pasando por dramas, películas policiales y de gangsters, historias de amor y westerns, entre otras manifestaciones? De nuevo, ¿qué hay en Estados Unidos que un motivo que apenas da para anécdotas de sobremesa en otras sociedades allá ha dado lugar, si no a misas como El padrino, a verdaderas epopeyas? ¿De qué manera se relaciona esta poética con el sueño americano? ¿Es pura coincidencia o hay algo más?