La edición de una antología que reúne los filmes de Aldo Francia es más que un acto de recuperar memoria fílmica: es recuperar a una persona. Al completo. Por Christian Ramirez

  • 7 octubre, 2011

 

La edición de una antología que reúne los filmes de Aldo Francia es más que un acto de recuperar memoria fílmica: es recuperar a una persona. Al completo. Por Christian Ramirez

 

Hasta hace no mucho –y algunos dirían que hasta ahora- una de las sensaciones más incómodas y dolorosas asociadas al cine chileno era la de la incompletud. La impresión de que se trataba de algo que quedaba trunco, interrumpido, fragmentado incluso en estos tiempos digitales en los que todo parece estar archivado, comprimido y a salvo. El sentimiento es lo bastante fuerte como para que las mejores películas de la última década –desde Aquí se construye hasta Nostalgia de la luz, pasando por Machuca y Post mortem, entre otras- hayan cuestionado nuestra voluntad y aptitud para recordar, para tratar de entender cómo fuimos, si acaso aún nos parecemos o si emergemos de la experiencia irreconocibles.

Es parte de lo que se despierta al revisar los contenidos de Aldo Francia: Antología, un DVD, recién editado por la Cineteca Nacional que en un par de largometrajes y un puñado de cortos, resume la que tal vez haya sido la carrera más prometedora e inacabada del audiovisual nacional: la historia de un respetado doctor regional que llegó al cine tanto por un asunto de belleza como por compromiso social, que inició los años 60 filmando inocentes cortometrajes de amateur y la terminó transformado en virtual prohombre del cine chileno, con una obra maestra bajo el brazo (Valparaíso, mi amor), a cargo de un evento internacional (el Festival de Cine de Viña del Mar) y sujeto de una creciente radicalización política. Intensa década, por decir lo menos; en especial con el forzado silencio creativo que lo aisló y finalmente lo enmudeció durante los años de dictadura y luego a causa del mal de Parkinson, hasta su muerte en 1996.

¿Qué hubiera ocurrido si Aldo Francia hubiera marchado al exilio y hubiera seguido filmando, como lo hicieron Miguel Littin y Raúl Ruiz, los otros directores que debutaron en ese legendario festival de Viña de 1969 (con El Chacal de Nahueltoro y Tres tristes tigres)? Clásica pregunta sin respuesta, aunque después de mirar Valparaíso y la menos difundida Ya no basta con rezar (1972), es posible entender por qué el realizador regresó a Chile después de vivir brevemente en Francia a mediados de los 70: tal como le ocurrió a sus adorados neorrealistas, el doctor sólo habría podido filmar fuera de su medio –el puerto y sus cerros- renunciando a parte de sí mismo. Como tanto cineasta de mediados de siglo, para Francia era natural concebir al cine como una lucha a pulso con lo real y como un proceso de autoconocimiento. Era la raíz de su limitación –las historias, por sí mismas, no le interesaban-, pero también la garantía de una tremenda libertad al interior de ese marco: salvo el documentalista Joris Ivens, no hay otro director que haya desplegado tal intensidad a la hora de filmar Valparaíso evitando las vistas de postal, uniendo geografía física y humana, distinguiendo lo que cambia de lo que jamás lo hará. Perdón, pero Santiago mismo jamás ha sido objeto de una mirada que la retrate así.

Quizás esa sea la razón de por qué Valparaíso, mi amor –que luce como nunca en su restauración digital– funcione mejor como instantánea de indeleble pobreza y privación que como cápsula de un tiempo ido. Es evidente que el que desee consultar cómo era el puerto encontrará ahí mucho material, pero la historia de una familia que se precipita en la marginalidad y la delincuencia, tras el encarcelamiento del padre, no precisa de contexto ni dobles lecturas y entrega pistas acerca del discursivo e indignado tono del segundo filme incluido en esta antología: Ya no basta con rezar.

Metida por años en un saco en el que descuidadamente se ha reunido a las películas filmadas durante la Unidad Popular (como si todas fueran iguales), la historia del padre Jaime, un párroco que llega hasta las últimas consecuencias para mitigar las necesidades de su feligresía, hoy funciona casi como una autobiografía velada del director: un constante proceso de despertar hacia realidades más y más ásperas, al punto que –encaramada en cerros azotados por el tifus- la cámara de Francia y Silvio Caiozzi va y traspasa sin más de la ficción al documental, un impulso febril que acaba por devorarse el propio relato y la pasión del protagonista.

Aldo, el médico, estuvo lidiando con esa clase de urgencias por años; era lógico que Francia -el director de cine- quisiera ir al mismo paso, aún a riesgo de mandar al diablo la carrera que tanto empeño había puesto en construir. Sólo así puede entenderse cómo lo que por años nos ha parecido el fragmento de algo más grande, en realidad es una obra completa, total.

El edificio de los chilenos
Tal vez lo mejor de la nueva camada de documentales chilenos es su aptitud para navegar sin problemas entre la historia pública –esa que nos gusta refregar, pero también ocultar- y las narrativas privadas. A su modo, han solucionado mejor lo que para nuestro cine de ficción se ha vuelto una contradicción: cómo observarse dentro de marcos que rebasen nuestra propia experiencia, sin caer en la tentación de escapar, de recluirse. Parte de ese viaje es el que recupera la directora Macarena Aguiló al narrar el trayecto de muchos hijos de militantes del MIR, quienes –después de que sus padres regresaran a Chile para continuar la lucha armada– fueron dejados al cuidado de “padres sociales”, primero en Bélgica y luego en Cuba, en un conjunto de departamentos que llegó a ser como el “edificio de los chilenos” al que alude el título. Para narrar este “exilio dentro del exilio”, Aguiló recurre a memorias personales, relatos de los involucrados (padres e hijos), cartas que fueron y volvieron de contrabando e incluso secuencias animadas (que funcionan como extraño y alucinado correlato onírico). Muchos se revelan como invaluables, otros tantos como callejones sin salida. Pronto se hace evidente que no todos los sentimientos expuestos en el filme están resueltos entre los involucrados y que, probablemente, algunos nunca lo serán. No obstante, el solo hecho de exponerlo a la luz forma parte de un intento de sanación que rebasa los límites del mundo cinematográfico, para entrar de lleno en el de vidas que continuarán después de los créditos de la cinta. Que, pese a todo, deben continuar.