Todos recuerdan al Orson Welles de Citizen Kane, pero ¿cómo fueron los años finales de ese gigante del cine?. Ahora que Netflix estrena El otro lado del viento –la reconstrucción de un proyecto que dejó inconcluso–, ese opaco período ha quedado iluminado, en toda su locura, miseria y brillantez.

  • 8 noviembre, 2018

Septiembre, 1938. La luz de aire se apaga en el estudio principal de la Mutual Broadcasting System: un programa más de The Shadow, el radioteatro más escuchado en el país, llega a su fin. Los actores se relajan, conversan, prenden cigarros y devuelven sus libretos a la producción, pero Orson Welles –la voz protagonista– sale disparado por el pasillo hacia el ascensor. Baja al primer piso, atraviesa a toda velocidad el hall y sale a la calle; es la hora de mayor tráfico en Manhattan y debe cruzar media isla para llegar a tiempo a la obra que presenta cada noche con el Mercury Theatre. No intenta parar un taxi. Camina hasta un callejón cercano y se sube a una ambulancia estacionada: apenas parte, la sirena comienza a sonar y parte a toda velocidad, saltándose semáforo tras semáforo. El ruido dentro del auto es ensordecedor, pero es la mejor idea que ha tenido en meses. La única manera para ir y volver entre los estudios de la NBC, la CBS, Mutual y luego el teatro, sin preocuparse de la hora. Es su único momento de paz en medio de ese torbellino en que se ha transformado su vida, a los 23. Mira por la ventanilla hacia los autos, los edificios y la gente que rápido va quedando atrás; las luces de las calles parecen estrellas y, por un instante, se siente como el dios Mercurio, atravesando el espacio y el tiempo.

Septiembre, 1976. La luz de aire se enciende en el estudio donde cada tarde se graba el show de Johnny Carson. Están volviendo de comerciales y Orson –que, por contrato, debe aparecer en el programa una vez al mes– decide contarle a Johnny la anécdota de la ambulancia: el público lo escucha atento y en silencio y, al llegar al clímax del relato, estalla en carcajadas. Los ojos de Welles brillan intensos, Johnny le celebra su historia, la emisión se acaba. Su chofer ya está esperando para llevarlo a casa, pero no hay apuro. Salvo por esa maldita película que no consigue acabar, no tiene muchos proyectos alineados para el futuro próximo. El pesado sol californiano pasa a través de la ventanilla del auto. Recién en mayo pasado cumplió 61 años, pero repentinamente se siente lento, aturdido, viejo.

 

Orson Quijote

A su manera, ese par de imágenes definió por años la actitud pública hacia Orson Welles. En un rincón estaba el chico invencible que tomó por asalto el teatro americano a mediados de los 30, que asustó a un país completo con su sorprendente versión radial de La guerra de los mundos –histórica emisión que el 31 de octubre pasado cumplió 80 años–, y que poco después cambiaría para siempre la historia del cine con Citizen Kane. Al otro lado, el gordísimo anciano de barba, invitado a decenas de talk shows y extraordinario contador de historias, pero insólitamente descuidado con sus propias ideas y propenso a dejar abandonado un proyecto si alguna distracción pasaba cerca de su órbita. Con razón ya nadie quería financiar sus películas.

Esa aparente contradicción entre sus dos caras ha vuelto a ponerse de moda a más de treinta años de su muerte, ahora que Netflix incorporó a su catálogo El otro lado del viento (The Other Side of the Wind), la película que Welles filmó con dinero de su propio bolsillo y desplegando un gigantesco esfuerzo personal entre 1970 y 1975, antes de perder el control del material y, con el dolor de su alma, resignarse a dejarla inconclusa, dando la razón a sus detractores.

El cineasta había estado batallando contra esas percepciones desde que, a fines de los 60, tuvo la peregrina idea de regresar a su natal Estados Unidos, que había abandonado casi veinte años antes para reinventarse como realizador independiente. No le había ido mal: recorrió de arriba a abajo Europa haciendo cine, teatro y TV, adaptando a Shakespeare y Kafka y dibujando sin parar; se acostumbró a robar cámara con papeles minúsculos y bien pagados, trabajó como presentador de la BBC e incluso se atrevió a filmar, casi por diversión, numerosas viñetas acerca de un Quijote atrapado en tiempos modernos. No tenía necesidad de volver a pasar penurias en América. Entonces, ¿por qué lo hizo? Tal vez por nostalgia, por la osadía de probarse a sí mismo o quizás por el secreto deseo de integrarse a la nueva generación de cineastas que intentaba reescribir las reglas del mercado. The Other Side of the Wind trataba precisamente acerca de eso: la historia de Jake Hannaford, un viejo cineasta que, intentando vestirse con nuevo ropaje artístico, filmaba por su cuenta una película experimental. El filme transcurriría durante la celebración de su 70 cumpleaños, cuando decide mostrar el material a amigos, rivales y una prensa que se pregunta si acaso el legendario artista perdió la cabeza.

Welles estaba en pleno rodaje, a mediados de abril del 71, cuando la Academia le otorgó un Oscar honorario por su contribución al séptimo arte. No fue a la ceremonia: envió en su lugar a su amigo y colega John Huston, quien –de hecho– encarnaba al caprichoso e imposible Hannaford, en El otro lado del viento. La película todavía estaba filmándose cuatro años más tarde, en febrero del 75, cuando el American Film Institute entregó a Welles un premio a la trayectoria. Esta vez Orson sí fue y hasta mostró un par de escenas de la película. Necesitaba una última gran dosis de dinero para terminarla y esa noche acudirían muchos peces gordos. Bastaba que un par de ellos hicieran unas cuantas llamadas y listo. El teléfono nunca sonó.

 

Orson caído

¿Cómo fue que Welles se metió dentro de esa ratonera, ese callejón sin salida?

Parte de la culpa la tuvo el sistema: Orson había crecido en un mundo donde los jefes de estudio eran sujetos todopoderosos que disfrutaban de su ingenio y compañía. Pero, a principios de los 70, ese Hollywood que había conocido al revés y al derecho estaba en ruinas. Ahora semejaba un conjunto de oficinas habitadas por agentes y abogados para los que el director de Sed de mal era un mito de épocas pasadas.

Parte de la culpa la tuvo él mismo, habituado a un estilo de vida en que el dinero se gastaba tan rápido como llegaba, obligándole a aceptar cualquier oferta que se le atravesara en el camino. Fue así como a ojo de algunos, pasó de ser una gran figura a una suerte de fenómeno de circo.

Sin embargo, es innegable que esa persistente orfandad que le envolvió en la última década sobrevino por sus propios instintos creativos, que en la década del sesenta lo fueron alejando más y más del virtuosismo técnico de sus inicios para convertirlo en un cineasta muy distinto, en un artista del montaje, el recorte y el bricolage, capaz de imaginar a partir de fragmentos, viñetas y retazos. En términos de su propio mito autoral, esto fue poco menos que un shock: bastaba ver cuán diferente del resto de su obra era F for Fake (1973), su filme ensayo acerca de las falsificaciones en la vida y en el arte. Welles ya no necesitaba figurarse un marco gigantesco ni recrear el mundo a lo largo y a lo ancho, como en su juventud: ahora era capaz de atrapar lo que quisiera, pero en miniatura, armarlo en un espacio mínimo como si se tratase un velero embotellado. 

De ahí su loca idea de filmar El otro lado del viento en la medida de lo posible. A pulso. Rodando los fines de semana con un equipo mínimo, pero fiel. Un plano aquí, otro allá. Ya se encargaría de hacer calzar las piezas del rompecabezas. Aunque su leyenda personal ya no atraía a los financistas, sí había alcanzado para reclutar aliados formidables: Oja Kodar, su pareja y colaboradora por casi veinte años; el director Peter Bogdanovich, suerte de discípulo y amigo personal; el joven crítico Joseph McBride –quien más tarde acuñó para el grupo –-, el ayudante todo terreno Frank Marshall (que luego se convertiría en el brazo derecho de Steven Spielberg) y sobre todo el camarógrafo Gary Graver, quien lo acompañaría hasta el final, mucho después de que el sueño de terminar The Other Side of the Wind se hiciera pedazos.

 

 

Orson final

Porque así fue. 

En 1979, un endeudado Orson –que ya había editado unos cuarenta minutos de película– aceptó dinero de Medhi Bushehri, cuñado del Sha de Irán, a cambio de convertirlo en productor. Pésima idea. A los pocos meses, la revolución de los Ayatollahs dejó a Bushehri en la calle: sus bienes fueron requisados y todo el material fílmico quedó guardado en una bóveda de París, fuera del alcance de Welles. 

Podría haber sido el golpe de gracia y, sin embargo, Welles y Graver continuaron trabajando: un documental sobre su experiencia shakespeariana, Filming Othello (1979); un piloto descartado para un talk show; el inconcluso Orson’s Magic Show, acerca de su pasión por el ilusionismo; el guion de un filme político (The Big Brass Ring) y otro sobre sus años teatrales (The Cradle Will Rock), y cuando nada de eso llegó a puerto, optaron por lo microscópico: lecturas dramatizadas en cámara, el rostro de Orson en fondo neutro, leyendo selecciones de Moby Dick, monólogos del Rey Lear y pasajes literarios favoritos (mucho de ese material, rescatado por el Filmmuseum de Munich, puede verse hoy en Youtube).

No era una mala vida. La BBC le dedicó un documental/entrevista de tres horas y Vogue Francia lo invitó a editar un número. Por unos años fue rostro de los vinos Paul Masson y la paga era tan buena como en sus trabajos de locutor en off, porque claro, aún tenía esa maravillosa y profunda voz que arrendó para programas sobre Nostradamus, comerciales de Carlsberg, discos de los metaleros Manowar, capítulos de Magmun P.I. y finalmente en la película animada de los Transformers. Quienes pensaban que esos trabajos eran indignos del director de La dama de Shanghai le importaban un rábano: era evidente que pasar de esos clásicos a hacer un cameo en la película de los Muppets no era el escenario ideal, pero en caso de que la depresión arreciara, nunca faltaba alguien a quien recurrir para sentirse mejor. Curioso: en los últimos días, su aliada más cercana había sido su biógrafa Barbara Leaming, a quien le había contado muchas verdades, pero también unas cuantas mentiras blancas. Fue junto a ella que se presentó la noche del 9 de octubre de 1985 en el show de Merv Griffin, otro viejo amigo. Recordaron sus anécdotas favoritas, hizo trucos de magia con el público, y junto a Leaming hicieron promoción al libro. Fue increíble y agotador. Volvió a su casa tardísimo y, en vez de ir a la cama, se sentó frente a su máquina de escribir. No volvió a levantarse.

Unos meses antes, frente a esa misma máquina, había filmado su último corto, The Spirit of Charles Lindbergh, como regalo a un amigo enfermo. En un plano fijo, un emocionado Welles lee unos pasajes del diario que el aviador escribió durante su histórico cruce del Atlántico: “En una hora aterrizaré. Extrañamente, no quiero se acabe este viaje; no tengo ganas de ir a dormir. No hay dolor en mi cuerpo. La noche está fresca y calma. Quisiera sentarme tranquilo en esta cabina, y tomarle el peso real a este vuelo. Es como subir una gran montaña en busca de una rara flor y cuando la tienes frente a ti, darte cuenta de que lo valioso fue el camino y no la meta. Desearía que París estuviera unas horas más por delante, y no tener que aterrizar todavía. La noche está tan diáfana y aún tengo tanto combustible por quemar”.