Era previsible: la muerte del cineasta despertó un automático interés en su obra. Tal vez ayude a una mayor difusión suya en Chile, tal vez no; pero alcanzó para traer a nuestras salas la monumental Misterios de Lisboa. Y eso basta, por ahora. Por Christian Ramirez

  • 20 octubre, 2011

 

Era previsible: la muerte del cineasta despertó un automático interés en su obra. Tal vez ayude a una mayor difusión suya en Chile, tal vez no; pero alcanzó para traer a nuestras salas la monumental Misterios de Lisboa. Y eso basta, por ahora. Por Christian Ramirez

No hay caso. Hay algo en la obra tardía de los grandes artistas que despierta el magnético interés de público y crítica. Ver la última película de Kubrick, escuchar los cuartetos finales de Beethoven, leer el libro póstumo de David Foster Wallace… Como si el postrer contacto del aludido con su arte contuviera en sí mismo un secreto que le cabe sólo a uno mismo develar o contrastar con la propia experiencia. Como si ese suspiro final suyo fuera más significativo que muchos (si no todos) los anteriores.

No siempre funciona así. Los desenlaces de las carreras de Hitchcock, Truffaut, Peckinpah o Kazan palidecen ante lo mejor de su carrera, pero quienes andan detrás de joyas crepusculares disponen de ejemplos tremendos: piensen en Gertrud (1964), de Carl T. Dreyer; Los muertos (1987) de John Huston o Los amores de Astrea y Celadón (2007) de Eric Rohmer; filmes bellos, misteriosos, compuestos casi en su propio idioma, tan relacionados con la obra de sus directores como al mismo tiempo autocontenidos e independientes…

Todo lo anterior podría aplicarse a la inmensa Misterios de Lisboa (2010) de Raúl Ruiz, sólo que en rigor no se trata de su última película (ese honor le corresponde a La ventana de enfrente, su aún inédita adaptación de los cuentos de Hernán del Solar, filmada en Chile a principios de año), pero sí califica en la categoría al ver en ella el broche de oro de una carrera europea que levantó vuelo allá por el 77 con La hipótesis del cuadro robado, cuando el cineasta llevaba varios años de exilio y de películas “exiliadas” en el cuerpo.

La carrera de Raoul Ruiz –así, con una francófona “o” en el nombre- es la de un director obsesionado por los laberintos del lenguaje, por darse la libertad formal y mental para contar muchas historias en vez de una sola, por sumergirse en una tradición que no era la suya para así poder comentarla, usurparla y reescribirla. Monumental osadía, considerando que esa aventura llevaría al chileno a disputarle, batallas a los grandes del cine europeo, sin importar si se trataba de maestros (Visconti, Pasolini), contemporáneos (Wenders, Grenaway) o aventajados discípulos.

El efecto Proust

Para los que desde acá seguían su carrera con atención –leyendo revistas extranjeras en los 80, viendo lo poco que llegaba en los 90; buscando y pirateando mucho en la última década-, fue evidente que el inquieto Ruiz se había vuelto bastante ambicioso como para intentar un asalto a la Obra Maestra y muchos creímos que lo lograría con la arriesgada puesta en escena para El tiempo recobrado (1999), una libre versión para En busca del tiempo perdido, la gigantesca novela de Proust, que se alejó todo lo posible del espectáculo de qualité al que parecía destinada para zambullirse en un océano de memoria, estímulos visuales e incertidumbre.
Más que un “gran gesto” lo que Ruiz parecía haber avizorado era un punto de partida desde el cual entrelazar tiempo e historia hasta hacer de éstos una misma cosa. Y, de hecho, desde allí zarpa Misterios de Lisboa, frondoso cúmulo de relatos modelado a partir del folletín homónimo de Camilo Castelo Branco: en manos de Ruiz, ese novelón se convierte en una virtual comedia humana que emana de la soledad de João, un desvalido huérfano de parroquia quien, tras descubrir sus orígenes aristocráticos, se vuelve testigo y nuestra vía de acceso hacia este mundo de adultos, amores traicionados, pasiones de compromiso, golpes de fortuna, doncellas torturadas, párrocos vueltos paladines, asesinos transfigurados en millonarios, hijos ocultos y después revelados, conventos contemplados como cárceles y después como refugios; todo un universo retratado en tantas idas y vueltas que lo que en un momento dado se tiene por cierto, por útil y por bueno, pasa a significar lo opuesto una vez que el tiempo, las opiniones y las situaciones lo erosionan hasta los cimientos.

Mientras el hilo de una historia va tirando el de la siguiente y ésta el de la próxima, en perfecta solución de continuidad, uno tiene la sensación de que Ruiz está intentando reproducir en imágenes el poderoso aliento narrativo de los novelistas del romanticismo –Balzac y Stendhal se vienen de inmediato a la mente–, pero a medida que las cuatro horas de metraje (seis, en la serie de TV) van acumulándose, el efecto deja de estar anclado a las veleidades de un siglo en particular para volcarse hasta el colapso sobre uno de los aspectos clave del milenio europeo: la capacidad de cada generación para devorar la precedente, la energía para elaborar y luego olvidar.

Presa de esas pulsiones, João –niño, joven y luego reluctante adulto- casi parece un monigote dentro del marasmo de historias que lo rodea, pulsando por integrarse, por controlar y luego por separarse, amputarse a sí mismo de este flujo que no da tregua.

Su proceso no es muy distinto al asignado por Ingmar Bergman al pequeño y sensible Alexander Ekdahl, su apenas velado alter ego en Fanny y Alexander –otra serie de TV de seis horas, ¿simple coincidencia?–; lo que por cierto nos devuelve al principio: a la tentadora idea de ver en Misterios de Lisboa una suerte de testamento artístico, un retrato íntimo de parte de un cineasta que plagó de ficción todas las huellas que en otros serían abiertamente autobiográficas.

¿Cuánto hay de Ruiz en João, el chico que traslada a donde quiera que vaya los recuerdos que configuran el horizonte de su imaginario? Un viejo crucifijo, un teatro de juguete (la clásica Caja Italiana barroca), un pequeño dibujo a carboncillo con su imagen (¿un autorretrato?). Algo hay en esos objetos que parecen más definidos y con mayor entidad que su elusivo dueño. Cabría decir lo mismo de los filmes que sobreviven a un director: son ellos los que darán en adelante sus batallas. Los que funcionarán como vehículos para comunicarnos con su memoria.

Últimas obras geniales

Algunos grandes directores han entregado joyas fílmicas en la etapa final de su vida, verdaderos testamentos creativos.

Gertrud (1964). El director danés Carl T. Dreyer revisa la historia de un individuo en busca de paz y serenidad.

Los muertos (1987). Ya enfermo, John Huston filmó esta incomparable versión del cuento homónimo de James Joyce.
Los amores de Astrea y Celadón (2007). Tres años antes de morir, Eric Rohmer adaptó la novela de Honoré d’Urfé’s acerca de dos enamorados separados por un malentendido.