Todo director sueña con filmar una obra que sacuda a su público y a su tiempo hasta los cimientos. Atrapado en la selva filipina, Francis Coppola logró exactamente eso con Apocalypse Now, pero estuvo a punto de perder carrera, familia y cordura. Ahora que la película bestial cumple cuarenta años, su creador parece dispuesto a revivir esos horrores otra vez.

  • 12 abril, 2019

Walter Murch y su equipo de montajistas están inquietos. El material en bruto de Apocalypse Now ya tendría que haber llegado a sus oficinas y el camión no está ahí. El suspenso continúa por un par de horas hasta que les confirman que las latas de película vienen en camino, pero cuando por fin llegan no lo pueden creer: los tipos del flete apilan y apilan latas de film hasta que ya no hay más espacio en la bodega y empiezan a dejarlas en los pasillos. Después de un catastro provisorio, se calcula que tienen un millón de pies de película revelada, el equivalente de 230 horas, sin contar miles de cintas de audio. Barry Malkin –montajista de El padrino II– está en shock, al borde del colapso. Murch trata de mantener la calma, pero sabe que tienen por delante una labor casi imposible. ¿Cómo enfrentarse a este océano de material y extraer de ahí algo coherente? Les tomaría dos años.

 

De los cientos de historias que se cuentan en torno a la obra magna de Francis Coppola –que el próximo 5 de mayo festeja cuarenta años de su estreno mundial en el Festival de Cannes–, la debacle del equipo de montaje siempre ha sido una de mis favoritas; pero nadie está seguro de que haya ocurrido realmente así. Los datos duros están correctos, pero las versiones de los testigos difieren, y como suele ocurrir con casi todo lo referente a la cinta, ya no hay forma de ponerlos de acuerdo: a esas alturas del partido, faltando todo el “segundo tiempo” (la posproducción del material), el filme estaba totalmente desbordado y camino de convertirse en un mito viviente, una situación impensable en marzo de 1976, cuando Coppola llegaba a la selva filipina pensando que filmaría allí máximo unas quince semanas, sin saber que tendría que quedarse un año y dos meses. En ese lapso hipotecó su casa, pidió préstamos, vendió el auto, filmó comerciales en Japón y hasta se gastó cheques de las ganancias de Star Wars, donados por su amigo George Lucas, pero la bestia fílmica que había desatado era incontrolable. A las pocas semanas de trabajo, un tifón se había llevado un gigantesco set construido a la orilla del río. Luego, ya iniciada la filmación, tuvo que reemplazar al protagonista original –Harvey Keitel– por Martin Sheen, lidiar con Marlon Brando (quien estaba obsesionado con improvisar todas sus líneas de diálogo), mantener línea abierta con el dictador Ferdinando Marcos (quien había autorizado personalmente el rodaje), organizar un virtual puente aéreo entre Hollywood y Manila, aprender a filmar helicópteros en formación, coordinar bombardeos, atender casos de depresión en el set. Creía que lo había visto todo y vivido todo (solo él ya había perdido unos 50 kilos de peso), pero en marzo del 77, con casi un año de rodaje encima, Martin Sheen tuvo un ataque al corazón. Lo habían encontrado al borde de un camino, casi agónico. Cuando se enteró, Coppola mismo tuvo una crisis epiléptica. Ya no daba más. Estaba harto de negociar con el universo: “Incluso si Martin muere, no va a estar realmente muerto hasta que yo lo diga”, dijo mientras lo recostaban en la camilla. Comparado con esto, el desquiciado rodaje de El padrino –donde casi había perdido la cabeza– era juego de niños.

 

El comienzo

Desde el principio supo que sería una locura; desde que en 1969 John Milius –por entonces, su ayudante de dirección– le confesó que estaba escribiendo una adaptación de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, ambientada en la guerra de Vietnam. Coppola le pagó 25 mil dólares por el guion y Milius produjo diez, versiones seguidas, hasta que emergió con una titulada sugestivamente “Apocalipsis ahora”. Lucas, quien había quedado a cargo del proyecto mientras Francis se sumergía en los dramas de la familia Corleone, llegó a fantasear con la idea de despachar al equipo al frente de batalla y filmar ahí mismo, entre los soldados, las balas y el napalm, pero en un arrebato de cordura decidió que no quería morir joven y era mejor continuar armando paso a paso una idea propia, la historia y aventuras de un tal Luke Skywalker. Ya habría tiempo para seguir pensando en Vietnam.

Fue con la guerra recién terminada y en plena gira promocional de El padrino II, que Coppola decidió atacar de nuevo. En su cabeza, Brando sería Kurtz –sanguinario coronel estadounidense que, una vez precipitado en la locura, el ejército decide eliminar a cualquier costo–, Steve McQueen era Willard –el agente especial enviado en su búsqueda– y Gene Hackman, Kilgore, un militar aún más salvaje que Kurtz pero totalmente servil al sistema. La dictadura de Marcos había comprometido apoyo logístico y militar. Si todo salía bien, deberían estar en salas en los últimos días de 1977.

Pero McQueen no quiso ir a la selva. Nadie quería ir. Coppola buscó a Clint Eastwood, Robert Redford, Jack Nicholson. Solo obtuvo negativas. Que el rodaje era muy extenso. Que Filipinas no reunía las condiciones. Que quedaba muy lejos. El único que mantuvo su interés fue Brando, pero solo porque le pagarían tres millones y medio de dólares –un quinto del presupuesto original– por apenas un mes de trabajo, en septiembre del 76.

Mientras, Coppola aterrizaba con toda la familia en Manila, reescribía a toda velocidad el libreto de Milius (estaría en eso hasta el último día de rodaje), enviaba por avión la maquinaria a Asia, escogía a Harvey Keitel, se arrepentía, llamaba a Sheen, recibía a Brando, despachaba a Brando (quien venía tan pasado de peso, que tuvo que ser filmado en permanente penumbra), incendiaba un pequeño bosque con napalm y coordinaba a sus tropas como si fuesen soldaditos de juguete. Eso, cuando hacía buen tiempo. De lo contrario, tenía que encerrarse en su tienda, impotente, mirando llover por días y días. Se había vuelto una costumbre: a ratos se sentía como un dictador, a ratos como un pelele.

La única medida confiable de realidad la aportaba su esposa Eleanor, quien para pasar el tiempo había tomado el hábito de registrar con su cámara de 16mm los avatares de la filmación, pero hasta eso Francis lo había echado a perder: había comenzado un romance con la niñera de sus hijos, Melisa Mathison (futura guionista de E.T.), de modo que a fines del 76 no era una película lo que estaba a punto de terminarse. Era su matrimonio. Spoiler: lo salvó a último minuto.

 

El fin

En mayo del 79, un aparentemente repuesto Coppola presentaba su filme en Cannes. “Mi película no es un relato acerca de Vietnam: ES Vietnam”, había declarado con total seriedad en la conferencia de prensa. Acertaba medio a medio.

La historia del cine abunda en rodajes imposibles y caóticos –los tres años que Chaplin pasó filmando Luces de la ciudad, la comedia humana desatada por David O’Selznick en el set de Lo que el viento se llevó, las interminables jornadas desérticas de Lawrence de Arabia, Herzog empujando un barco hasta el tope de una montaña en Fitzcarraldo–, pero lo que hace de Apocalypse Now un caso único es su extraordinaria mezcla entre carga personal y logro artístico, totalmente inusual en una producción de este tamaño. Así, a cuatro décadas de distancia, uno es libre para ver en el filme una desbocada y surrealista recreación de la guerra en Vietnam (y, en el fondo de todas las guerras), pero además la puesta en escena de un campo minado personal, uno que el ser humano es capaz de crear en torno suyo, con dedicación, a espaldas del resto, tal como hizo el propio Coppola, haciendo del filme una trampa para sí mismo, un descarrilamiento suicida en el momento más estelar de su carrera y que ejecutó cual alma poseída, luchando contra la naturaleza, el sistema de estudios y sus demonios personales.

Sea que la enfrentemos desde una de esas perspectivas –o de ambas– la película emerge invariablemente ante su audiencia en calidad de “obra monstruo”, cada episodio concebido en clave de experiencia límite y a su vez celebrado por su dimensión de ícono: el bombardeo inicial acompañado por The End, de The Doors, la cabalgata wagneriana de los helicópteros, el encuentro con el tigre en mitad de la jungla, el ametrallamiento del sampán en río arriba, la espectral visita a la mansión francesa, la muerte del búfalo de agua en el lisérgico carnaval que termina con el coronel masacrado susurrando “the horror, the horror” y Willard erigido como el nuevo emperador en medio de las ruinas. El padrino también posee esa dimensión episódica –la secuencia del matrimonio, la muerte de Luca Brassi, el atentado al Don, etc.–, pero lo que impulsaba la trama era la persistente tensión entre destino personal y negocio familiar. Michael Corleone debía convertirse en su padre. Aquí el camino es el inverso: Willard debe sacrificar a Kurtz, pero al hacerlo, al transformarse en él, la realidad simplemente colapsa. Se desfonda todo. Selva, guerra, patria, bandera, poder, personalidad, percepción. Imposible seguir más allá. La única alternativa sería recomenzar, rehacer el ciclo solo para volver a destruirlo otra vez. Coppola luchó hasta el último minuto para plasmar esa sensación y todavía no lo consigue: poco después de ganar la Palma de Oro, en Cannes, cambió el final; en 2001, su versión Redux aumentó el metraje de 153 a 197 minutos, y ahora, para la exhibición aniversario programada en el Tribeca Film Festival ha anunciado un Final Cut, donde aparentemente se combinaría material de ambas. Por si eso fuera poco, aprovechó el anuncio para adelantar que por fin estaría listo para comenzar el rodaje de su nueva película, Megalópolis, un proyecto que viene trabajando (y posponiendo) desde principios de los 9. El director que hace cuatro décadas exactas celebró sus cuarenta años, en la selva, en pleno rodaje de un filme que lo estaba quebrando en dos, ahora –a punto de cumplir 80– está listo a tentar al destino otra vez. Como Michael. Como Willard. Como Kurtz.