Por Pablo Marín Fotos: Verónica Ortíz Este año cumple 70 y si bien ha hecho cosas muy distintas en la vida, Carlos Flores acaba de hacer una por primera vez: ejercer como director del Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS), que se desarrolló en la última semana de junio. El también director de la […]

  • 14 julio, 2014

Por Pablo Marín
Fotos: Verónica Ortíz

Carlos Flores

Este año cumple 70 y si bien ha hecho cosas muy distintas en la vida, Carlos Flores acaba de hacer una por primera vez: ejercer como director del Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS), que se desarrolló en la última semana de junio. El también director de la Escuela de Cine y TV de la U. de Chile tiene y ha tenido por décadas la costumbre de ir un poco a contrapelo. Curicano mudado a Valdivia a los 16 años, estudió en un colegio de curas, donde se incorporó a la Acción Católica.

Más tarde fichó en la Democracia Cristiana y, ya avanzados los 60, en el MIR. Hizo cortos de agitación y propaganda, estelarizados por mapuches, obreros o pobladores en tomas de terreno.

Antes del golpe, ofreció una iconoclasta fusión de vanguardia política y artística en Descomedidos y chascones, sorprendente registro de las culturas juveniles chilenas. Tras el “11”,  emergió para rodar, en paralelo, dos piezas claves de no ficción: Pepe Donoso (1977) y El Charles Bronson chileno (1976-84). Películas que crecen con los años y que despuntan en el “rescate” del que ha sido objeto Flores, que se confiesa un “cineasta de domingo”. Una retrospectiva en el reputado Bafici argentino y las dos ediciones del libro de entrevistas Idénticamente desigual lo han tenido más que visible. Y él no pretende dar las razones de este revival. Por lo demás, dice con sus característicos bigotes y su tono bonachón, “nunca he tenido nada claro”.

-Para el lector no especializado, la distinción es clara: las películas argumentales son frutos de la invención, y los documentales atacan la realidad. Pero nunca ha sido tan así.
-La ficción y el documental son películas. ¿Y qué son las películas? Estructuras narrativas, relatos audiovisuales y la calidad de esos relatos no depende de si el material con que trabajan es ficción o es realidad. El documental y la ficción se mueven en un espacio que está entre la realidad y la verdad. Yo lo pongo con una frase de Sergio Rojas: “Tratan de hacerle lugar a algo que no tiene lugar, que no tenía lugar”. Entonces, en ese punto es lo mismo si es ficción y documental.

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-¿No hay para qué hacer distinciones?
-Ambos, el documental y la ficción, traen realidad. Son como máquinas de vacío que se colocan en un punto y chupan, y hacen ingresar realidad. No hay tanta diferencia. Como dice Patricio Guzmán, el documentalista trabaja con átomos dramáticos: encuentra cierta situación, la saca y la pone en una estructura que la hace relevante y que la hace producir sentido. Todo consiste en darle sentido al mundo.

-Llevas casi 20 años formando cineastas. ¿Con qué te has ido encontrando?
-Una de las cuestiones que he ido aprendiendo es que el estudiante tiene que descubrir en qué consiste esto, de qué se trata; por qué hago yo una película. Uno hace una película porque tiene una necesidad. No es una cuestión de oficio, si bien al final se transforma en algo en lo que uno se gana la vida. Pero cada película debería responder a una necesidad que satisface algo que uno debería saber qué es. Ése es el problema esencial del estudiante de arte, en general, y del estudiante de cine en particular: en qué consiste hacer una película. Ese descubrimiento es clave y nosotros intentamos que los alumnos lo hagan el primer año, a través del ejercicio y de preguntarse permanentemente si eso que hicieron funciona, si produce sentido. Ahí es cuando el alumno empieza a trabajar y a darse cuenta de que la creatividad no es un don que está en los genes. La creatividad es un trabajo que tiene que ver con mirar el mundo, con probar, con hacer, con corregir. Cuando el estudiante se da cuenta de que la creatividad es trabajo, elimina poses, elimina disfraces, gestos que son muy nocivos. Porque uno, como joven cineasta, es muy narciso.

-Eso sí, estos estudiantes pueden llegar, por ejemplo, a canales de TV donde los productos, los arcos dramáticos, etc., van por otro lado…
-No es una práctica habitual en Chile, pero creo que se podría hacer televisión de calidad si ésta se pensara de otra manera. El tema de la calidad tiene que ver con aplicarse a salir del automatismo, salir del verosímil, salir de la costumbre, de la convención.

-¿Pero la convención no es el anclaje que le da seguridad a los espectadores? ¿Es posible hacerse el leso con esa parte?
-No hay que hacerse el leso, pero creo que el trabajo de un cineasta es ir en contra de la convención. Si uno hace cine es para poner en cuestión el verosímil que está adelante, para poner en cuestión el modo en que estamos entendiendo el mundo. Ahora, no somos filósofos, somos narradores, y lo que tendríamos que hacer es probar nuevas maneras de narrar el mundo… Tratamos de entender el mundo como se ha entendido siempre, pero el mundo siempre se mueve.

-En años recientes has escrito acerca de cierto cine chileno contemporáneo (Excéntricos y astutos) y uno diría que tienes una visión favorable del “estado del arte”. ¿Cómo ves la comunicación con el público, que a juzgar por las cifras de audiencia no anda muy bien?
-Las películas no son en sí, no ocurren en las pantallas: ocurren en mí. El espectador es un factor determinante, pero no por entrar en el espectador debe facilitarse la obra como quien les tira migas a las palomas y que sabe que cuando las tira, van a venir. Es posible construir un espectador, o sea, modificar la percepción del espectador. Si alguien hizo cine experimental en los 80, video arte y todo eso, creo que influyó poderosamente en ciertas posibilidades de la franja del No, porque había un tipo de espectador que podía percibir bien una cantidad de narraciones experimentales que la franja puso en escena. Hay un cambio perceptivo, sobre todo en las nuevas generaciones y hay que ir a buscarlo, pero uno no puede trabajar en una obra que de puro experimental se quede sola y no la vea nadie, y esperar a que en 20 años más la reconozcan.

-¿Cómo evalúas la propuesta del cine chileno de los últimos 5 años?
-Encuentro reinteresante lo que está pasando en el cine chileno. Hay mucha tendencia, ni siquiera las conozco todas…

-Incluso hay de los que les tiran migas a las palomas…
-Lo que no me parece mal. No tengo ni un problema, por ejemplo, con el cine de Nicolás López, que puede convocar 200 mil espectadores en Chile. Ahora, en qué medida López está corrigiendo, moviéndose, saliéndose de la convención, habría que mirarlo con más calma. Pero es interesante que esté consiguiendo público. Y, bueno, lo de Kramer es un fenómeno extrañísimo. Es importante que todas esas líneas se desarrollen. Toda cinematografía tiene un cine comercial, un cine experimental, un cine que está a medio camino, un cine de lo que se llama cine de arte, un circuito que tiene público, pero que no es estrictamente palomitas, miguitas para las palomas. También está este cine exprés, que es el que me gusta menos, con películas que se hacen para aprovechar la oportunidad.

 

Mover el argumento

-Hiciste hace más de 40 años Descomedidos y chascones, que aún se puede ver como un caleidoscopio juvenil muy vívido. ¿Ves un parentesco con los jóvenes de hoy?
-Ahí hay algo muy bueno, que descubre [el poeta] Floridor Pérez: si algo une a esta cosa que llamamos jóvenes, es que son descomedidos y son chascones. A lo mejor también estoy simplificando, pero creo que en eso no se diferencian mucho de la juventud de los 60 y tampoco se deben diferenciar de la de los años 20. Hay una cosa distorsionada, destemplada, obsesiva, que yo creo que es muy interesante. Los guionistas de Sundance hablan de “mover el guión” cuando, por ejemplo, se altera un rasgo de un personaje que cambia toda la película. Yo creo que los jóvenes chilenos el 2011 movieron la historia, movieron el argumento.

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-Dejaste el MIR en 1981 y tiempo después te compraste un par de caballos y te hiciste socio del Paperchase Club. ¿Qué pensaban tus ex compañeros?
-Nunca me criticaron. El mundo del Paperchase era muy despreciable desde el punto de vista del joven revolucionario, pero, de alguna manera, ahí trabajé contra mí mismo. Como para salir de otra convención, que fue vivir en la población La Victoria, donde viví un tiempo después del golpe.

-¿Te habías impuesto una línea de sacrificio?
-Fundamentalmente, sí. Me crié en un colegio de curas y me fue muy fácil pasar de la Acción Católica a la Democracia Cristiana, y de ahí al MIR. Y siempre estuvo el camino sacrificial. Los curas nos decían, “si hay un camino pequeñito, lleno de espinas, tortuoso, empinado, y un camino abierto, maravilloso, ¿cuál eligen ustedes?”. Obvio que nosotros decíamos que el camino difícil. La cultura cristiana te decía que hay que seguir el camino duro, porque es la otra vida la que te va a dar los frutos.

-El primer largo que hiciste tras el golpe fue Pepe Donoso, que salió de manera un poco fortuita…
-Yo ni siquiera había leído todos sus libros. Por otro lado, trabajamos en la película gente del MIR y a uno de ellos, Rubén Ubeira, se lo llevaron preso filmando frente a la casa de Donoso. Pasaba ese tipo de cosas y creo que él estaba un poco fascinado con esta cuestión. Nos miraba y nosotros lo mirábamos: era un personaje extraño. Yo estudiaba Literatura en el Departamento de Estudios Humanísticos [Facultad de Ingeniera, U. de Chile], lo que me dio vuelta la cabeza. Y cuando me fui a filmar a Donoso ya iba con una idea del relato, de la ruptura del verosímil.

-Donoso te decía cosas como que “siempre hay que confiar en la vanidad de la gente”.
-Donoso también tenía eso. No era un tipo impositivo, sino que tiraba cosas así no más, y ni siquiera las tiraba para enseñarnos, sino que él era así. Un día le digo, Pepe entre Estados Unidos y la Unión Soviética, qué eliges. “Estados Unidos de todas maneras”, me dijo. Otra tarde fuimos a ver la casa de Neruda en Isla Negra, pero no nos dejaron entrar con cámara. Entonces entramos y caminamos por la casa con Pepe. Y el miraba y decía, “qué mal gusto tenía Neruda, qué atroz”. Más tarde, a la hora de almuerzo, yo estaba medio choreado y él me pregunta qué me pasa. “Es que podríamos haber filmado todo eso en la casa de Neruda”. Y él me dijo, “a ver, no te preocupís: nada se pierde, todo se transforma”. •••