Invitado por la Universidad Finis Terrae, el artista chileno más reconocido de la actualidad estuvo de paso por el país y conversó con Capital sobre su destacada trayectoria internacional, en la que sobresale su impresionante serie basada en el genocidio en Ruanda. Jaar habló sobre la imposibilidad de retratar el horror y criticó a la élite nacional, que no colecciona arte contemporáneo. Por Marcelo Soto; fotos, Verónica Ortiz.

  • 18 abril, 2011

Invitado por la Universidad Finis Terrae, el artista chileno más reconocido de la actualidad estuvo de paso por el país y conversó con Capital sobre su destacada trayectoria internacional, en la que sobresale su impresionante serie basada en el genocidio en Ruanda. Jaar habló sobre la imposibilidad de retratar el horror y criticó a la élite nacional, que no colecciona arte contemporáneo. Por Marcelo Soto; fotos, Verónica Ortiz.

Hablar largo y tendido con Alfredo Jaar es un privilegio poco común. Radicado hace tres décadas en Nueva York, este arquitecto y cineasta es el artista chileno vivo de mayor presencia internacional; su agenda de exposiciones está siempre copada. Sus obras se exhiben en las mejores galerías y museos del mundo. Cuando viene a Chile, lo hace para ver a su familia y muy rara vez da entrevistas.

Hace un par de semanas, invitado por la Universidad Finis Terrae, Jaar pasó unos días en Santiago. Ofreció una charla rebosante de público y dirigió un taller a un grupo de estudiantes de Arte de dicha casa de estudios, que generó alta expectación, pese a lo limitado de los cupos. Luego de dictar una clase a unos quince alumnos elegidos con pinzas, el artista visual conversó con Capital. Con su fama de rehuir de los medios, pensamos que la conversación sería breve pero terminó superando los 50 minutos.

Jaar (nacido en 1956) llegó en los 80 a Nueva York, decidido a posicionarse en el mundo del arte. En 1985 partió a fotografi ar las minas de oro en Serra Pelada, Brasil, y al regreso montó una instalación inspirada en la experiencia en una estación de metro en Manhattan que lo catapultó a la fama. Luego vendría su famosa serie de obras agrupadas en el proyecto Ruanda (1994-2000), basadas en el viaje que realizó al país africano justo cuando terminaba el genocidio en que murió un millón de personas.

Fue el primer latinoamericano en exponer en muestras importantes como la Bienal de Venecia y Documenta. Aunque Jaar es decididamente político, limitar su propuesta a ese ámbito sería de un reduccionismo engañoso. En sus obras hay temas contingentes de alta sensibilidad –la explotación laboral, la guerra, los refugiados–, pero nunca aparecen tratados desde el panfl eto y se apoyan habitualmente en inteligentes puestas en escena, de un gran poder visual.

-En Sevilla, está exhibiendo The Marx lounge: en un salón rojo, iluminado como un bar de hotel, hay una mesa llena de obras marxistas, textos que explican el mundo y tratan de cambiarlo. ¿Quiso rescatar al autor comunista o es una ironía?

-Me encanta que la revista Capital hable de eso… (risas). Cuando ocurrió la crisis económica, surgió un renovado interés por Marx, y todos buscaban a Marx para explicarse un poco la crisis, y aparecieron expertos anunciando que “efectivamente Marx predijo que iba a pasar esto”. Me entretuvo mucho ver cómo un pensador que había sido completamente aniquilado por el sistema capitalista volvía a ser analizado por el mismo sistema. La impresión que uno tenia antes de la crisis era: “murió Marx”. Pero es el mismo sistema capitalista quien lo trae de vuelta. Fantástica ironía. Sucedió que me invitaron a la Bienal de Liverpool, que es una ciudad muy deprimida, con grandes problemas económicos: está llena de ex tiendas que quebraron; entonces, elegí una de estos lugares abandonados y lo transformé en The Marx lounge. Es un espacio diseñado con muebles de Ikea, que entre de las empresas capitalistas es la que tiene más un sentido socialista en el afán de llegar a todos, de masifi car sus productos. El elemento central es una mesa, que mide tres por diez metros, en la cual hay mil libros: están todos los escritos de Marx, de Gramsci, de Engels y de todos los grandes pensadores que vinieron después. Me interesaba demostrar el vacío tremendo que hay entre esos modelos allí contenidos y el mundo real. Son ignorados. Pensaba: esta es una obra muy aburrida, quién se va sentar a leer estos libros, nadie los va a tocar, lo que hubiese sido muy signifi cativo. Pero efectivamente se llenó de gente; tomaron los libros, los pusieron en otro lugar, la obra se activó. Funcionó tan bien que después se fue a Sevilla y se inaugura la próxima semana en Amsterdam.

-¿En esta obra hay una crítica al papel de los intelectuales, que se alejan de la cotidianeidad?

-He incluido muchos modelos que son totalmente virtuales, utópicos, y muchos que han fallado. Pero el espectro que uso es amplio: hay escritos de Raymond Aron, por ejemplo, que era muy conservador. Se necesitarían muchos años para leer todos esos libros. Lo que aquí me interesaba era ofrecer esta cantidad extraordinaria de modelos de pensar el mundo, de explicar el mundo, en una sola mesa.

-Usted trabaja con fotografía, con imágenes con una connotación política. ¿Qué piensa de la manera en que la publicidad se ha apropiado del espacio visual, usando íconos y temas socialmente relevantes a los que vacía de contenido?

-Efectivamente estamos bombardeados por miles de imágenes, que lo único que hacen es incitarnos a consumir, consumir, consumir. Y esas imágenes no son inocentes. ¿Cómo sobrevivimos en un espacio donde todo lo que vemos nos pide que consumamos? Hay, por cierto, un diálogo constante entre el mundo del arte y la publicidad. Los artistas robamos muchas ideas del mundo de la publicidad y utilizamos muchas estrategias, muchos mecanismos publicitarios. Y los publicistas hacen lo mismo: roban y copian muchas ideas e imágenes del mundo del arte. Es un proceso histórico, siempre ha habido un diálogo entre las dos disciplinas. Pero la publicidad, que es una extensión del sistema capitalista, obviamente tiene mucho más poder. Yo estoy enseñando un curso sobre el espacio público y efectivamente queda muy poco espacio democrático, donde uno puede expresar ideas. El espacio público es un espacio controlado por corporaciones, por la publicidad y por el Estado.

-El historiador Eric Hobsbawm planteaba que la publicidad era el gran arte popular del siglo XX, en contraste con las vanguardias, que se apartaron del público.

-No sé si esa sea la explicación, pero claramente la publicidad ocupa un gran espacio en el imaginario colectivo. El desafío para los artistas es cómo crear pequeñas grietas en esta fachada homogénea de publicidad que es la que ocupa el espacio público. Una fachada homogénea de consumismo.

-¿Se mantiene conectado con la escena local de arte?

-De manera informal. Viajo a Chile una vez al año, a ver a la familia. Tengo un conocimiento limitado.

-Uno de los artistas nacionales que mayor alcance ha logrado es Iván Navarro. ¿Hay una vinculación con su trabajo?

-Bueno, él es un artista joven, de la nueva generación, vive en Nueva York y somos amigos, de ahí viene la vinculación. Yo lo apoyo y me parece que tiene un trabajo que está empezando a tener fuerza en la escena internacional. El trabaja con luz y nuevas tecnologías, elementos que han sido parte integrante de mi obra desde hace mucho tiempo, y eso explica la cercanía que la gente ve en nuestros trabajos.

El método, los cadáveres y la prensa

-¿Cómo logró posicionarse usted en la escena del arte internacional?

-Yo desarrollé una metodología en los años 80, cuando me instalé en Nueva York. Soy arquitecto, no soy artista; nunca estudié arte, me considero un arquitecto haciendo arte. También tengo estudios de cine. Entonces, llego a Nueva York y los primeros años trabajo como arquitecto, me financio a mí mismo, y me beco a mí mismo con mi arquitectura: el arquitecto financia al artista. Los primeros años me interesa entender la escena de Nueva York, para después actuar en ella. En un comienzo soy un verdadero antropólogo cultural, lo único que me interesa no es hacer cosas, sino entender el medio en el cual me voy a desenvolver. Y se me hizo evidente inmediatamente el provincialismo de la escena neoyorquina. Muy autorreferencial, siempre mirándose al ombligo.

-Y tiene fama de ser una ciudad cosmopolita.

-Exacto, pero el mundo no existía en la escena del arte. Cuando hacían una exposición “internacional” significaba que incluía algunos norteamericanos y un par de alemanes. Eso era lo internacional. Los latinoamericanos, los asiáticos, los africanos, los ciudadanos de los países pobres de Europa, teníamos todas las puertas cerradas. Era un provincialismo doble, por los constituyentes de la escena y por los temas que se trataban. Llevaba años observando la escena, y me dije: “bueno, lo que hay que traer a esta escena es una visión más global; por un lado traer el mundo a Nueva York y por otro lado, insertarme yo como latinoamericano, como chileno”. Con mi primer gran proyecto desarrollé una metodología que es la que sigo hasta hoy: elegí una temática (la explotación minera en Brasil) y la trabajé de manera intensa. Me fui a Brasil en 1985, no me conocía nadie, fui a fotografiar las minas de oro, donde ocurría un proceso impresionante de extracción de apariencia salvaje, primitiva. Mi primera obra pública consistió en comprar todos los espacios publicitarios en una estación de metro en Nueva York. En la línea que se dirige hacia Wall Street había 81 espacios publicitarios: los llené con imágenes de estos mineros trabajando, bajando montañas, haciendo hoyos, cargando bolsas, sacando toneladas de tierra y subiendo escaleras. Dividí cada valla publicitaria en dos: a la izquierda tenía la imagen del minero trabajando y a la derecha indicaba el precio del oro en los mercados internacionales. Decía: “New York: Gold 485 dólares la libra”. “Frankfurt: Gold 486,9 dólares la libra”. En esa época, como sabrás, valía cuatrocientos y tanto, ahora está en más de mil. Quería conectar esta realidad de obreros que trabajaban en las condiciones más miserables de explotación, con el oro que se comercializaba en los mercados, como una cosa absolutamente fría, impersonal, un commodity. Quería conectar dos mundos. Esa fue mi llegada a la escena internacional.

-¿Tuvo que pagar los anuncios?

-Claro, conseguí una beca, hice una propuesta, la gané; imagino que por el valor del proyecto… y se hizo. Ese proyecto me puso inmediatamente en el mapa del arte mundial. Me invitan a la Bienal de Venecia, donde fui el primer latinoamericano y el primer chileno y de ahí me invitan a Documenta, donde de nuevo fui el primer chileno y primer latinoamericano y, a partir de ahí, digamos se crea un movimiento y el mundo del arte parece decir: “ah, hay gente más allá de nuestras fronteras, y hay artistas y hay realidades”. Yo había creado un pequeño movimiento y esta metodología la he utilizado hasta hoy y es la que me llevó a Ruanda.

-¿Como fue esa experiencia, en un país arrasado por la violencia?

-Yo soy un gran lector de medios. En esa época no había Internet y llegué a estar suscrito a 79 publicaciones; recibía revistas y periódicos de todas partes del mundo, me interesan mucho la información, cómo circula, los diferentes puntos de vista. Yo observaba que estaba ocurriendo esta matanza en este pequeño país africano, y como no hay petróleo, no tiene ninguna importancia geopolítica, entonces a nadie le importaba que se mataran. Obviamente, era el resultado de antiguas prácticas coloniales, Ruanda había sido colonia de Bélgica. Veo que esta matanza empieza a ocurrir y la prensa sistemáticamente empieza a ignorar esto, y estamos hablando de miles y miles de personas: murió un millón de personas en 100 días, y yo no podía creer la indiferencia de la comunidad internacional, el racismo que eso develaba, y entonces decidí viajar con un asistente a Ruanda. Fui justo al final del genocidio, una semana después de que había oficialmente terminado. Me paseé por los cuatro países limítrofes, en el interior de Ruanda, visitamos los campos de refugiados, los sitios de las matanzas.

-¿Cómo se representa el horror?

-El horror del cual fui testigo es irrepresentable. Volví con este material, hice lo que hago siempre: lo analizo, lo estudio, me informo lo más que puedo y empiezo a realizar proyectos ya sea en galerías, museos o espacios públicos, tratando de informar, comunicar a partir de esa experiencia. Pero la experiencia fue tan fuerte, sumada al sentido de futilidad, de haber llegado tarde. Ya había muerto un millón de personas, yo me enfrenté a cadáveres en todas partes donde iba, el dolor, el olor a muerte se me pegaron al cuerpo por tres meses. Le decía a mi siquiatra: cómo me saco este olor, y el me decía, pero mira, si yo estoy oliendo y yo no huelo nada. Estaba aquí (apunta a su cabeza).

-¿Se sentía como si tuviese una peste?

-Exacto. Yo pensaba: ¿cómo transmito esta experiencia al público? Y claro, era imposible. Decidí hacer una serie de ejercicios, al final hice 25 proyectos que duraron seis años. Cada obra de arte era un intento de representar un aspecto, no todo, del genocidio, que había ocurrido bajo la indiferencia total del mundo. Uno de ellos era el tema de la prensa y entonces hice una obra que se llamaba Sin Título (Newsweek), en la que presento 17 portadas de esa revista, desde el primero de abril de 1994 al primero de agosto de 1994. En esas diecisiete semanas ocurrió el genocidio, murió un millón de personas y durante esas diecisiete semanas Newsweek jamás puso a Ruanda en la portada. Simplemente las expongo en una secuencia, pongo cada portada y debajo voy contando lo que va ocurriendo en Ruanda. “4 de abril, empieza el genocidio, 25 mil muertos. 18 de abril, 50 mil muertos. 10 de junio, se encuentran 35 mil muertos en el río Kagera”, y así voy sumando: 100 mil, 200 mil, 300 mil muertos. Y voy revelando estas portadas de una insensibilidad realmente criminal. En ese proyecto traté de demostrar claramente el racismo que existía a nivel de los medios de comunicación con respecto a este tema. No les importaba. Esa fue la época de OJ Simpson, que se suponía que había matado a su mujer. Newsweek se las arregló para poner a Simpson tres veces en la portada, mientras moría un millón de personas.

-¿Es posible hacer arte a partir de algo inenarrable?

-Toda esa serie son obras fallidas porque no se puede representar esta locura. Trabajé en el proyecto hasta el año 2000, entonces decidí parar definitivamente, pero en 2007 me invita el gobierno de Ruanda a dar unas conferencias en ese país y después de estas conferencias me invitan a crear un memorial para las víctimas del genocidio. Está diseñado.

-¿Lo diseñó usted?

-Sí. Y, claro, tenía reparos, porque soy blanco, soy chileno, no soy africano, no soy ruandés. Yo les dije que correspondía que lo hiciera un artista africano y ojalá ruandés, pero me insistieron mucho y dije: “bueno, es un gran honor para mí, lo voy a hacer, pero a condición de que sometamos el diseño de este memorial a las siete asociaciones más importantes de ayuda a los sobrevivientes y que ellos votan y, si tengo el acuerdo de estas siete asociaciones, acepto que se construya mi diseño”. Ya logramos el acuerdo, lo aprobaron, me siento un poco más protegido, aunque siempre pienso que va a aparecer alguien que me va atacar: “¿qué está haciendo este blanco en Ruanda?”

Pornografía versus arte

-¿No cree que hay un peligro de banalizar una tragedia como la de Ruanda?

-Por supuesto. Lo que decía Hannah Arendt sobre la banalidad del mal. Efectivamente ese es uno de los grandes temas que está presente en la obra y por eso que son ejercicios, en los que lo que más trataba de hacer era informar con dignidad, es decir, no caer en la pornografía de la violencia. En mis obras nunca vas a ver cadáveres, nunca vas a ver sangre. Traté de usar poesía para informar. La estrategia consistía en reducir la escala de la magnitud de la tragedia: un millón de muertos. Cuando hablamos de un millón no significa nada, es un número. Era importante reducirlo a escala humana, transformar un millón en una persona, con una historia, con un nombre, con hechos concretos, y contar esa historia. Al hacer eso, permites que haya empatía y logras comunicarte con la audiencia. Utilicé diferentes estrategias de este tipo para evitar justamente banalizar la tragedia. La idea era dignificar a las víctimas, no victimizarlas de nuevo con la obra, que es un problema en el cual caen muchos de estos proyectos que tratan de hacer una obra política de ayuda, pero en el fondo, como tu dices, banalizan, victimizan de nuevo. Yo en mi programa, como artista, siempre he creído que se puede hablar de las víctimas sin victimizarlas, se puede hablar de pobreza sin hacerlas más pobres, se puede hablar de racismo sin tener que humillarlas con una demostración del racismo. Es decir, es muy fácil fotografiar un acto racista en la calle, el impulso sería mostrar esa imagen y decir: mire el racismo. Pero al hacer eso, tú repites el acto racista y divulgas una imagen de racismo y así humillas a la víctima de nuevo.

-Otra de sus obras se centra en una niña vietnamita refugiada. La exhiben en PhotoEspaña, una importante muestra fotográfica.

– PhotoEspaña se inaugura el 25 de mayo, y mi obra se presenta en el Museo Colecção Berardo de Lisboa. Se llama Cien veces Nguyen… es un proyecto que hice en los campos de refugiados en Hong Kong. Después que terminó la guerra de Vietnam hubo un boicot internacional contra Vietnam. Las víctimas eran el pueblo, que no tenían como alimentarse, entonces se escapan de Vietnam… personas que viajaban en estos barcos, les llamaban “boat people” por lo mismo, pasaban por China, donde eran detenidos, y China los metía en campos de detención gigantescos en Hong Kong que en esa época pertenecía todavía a Inglaterra. Visité estos campos de refugiados porque había leído una noticia que decía que los “boat people”, que eran 80 mil en esa época, habían decidido cometer suicidio colectivo si los obligaban a volver a Vietnam. Ellos exigían irse a otros países terceros, para vivir en democracia, no querían volver a Vietnam, primero porque no les gustaba el régimen, y segundo porque no tenían como vivir. Fui a analizar esto, entrevisté a la gente, visité muchos campos de refugiados. Fui a un centro de detención donde había niños que nacieron allí y nunca habían visto el mundo exterior. Una niñita que conocí había nacido allí y no conocía el mundo. Toda su vida había ocurrido en un campo de refugiado. La fotografié. Saqué solamente cuatro fotos. En esa sesión ella movió un poco la cabeza, sonreía, puso una cara un poco más triste, diferentes expresiones faciales. Hice una obra que se llamó Cien veces Nguyen, en que presento todas las secuencias posibles con esas cuatro imágenes. Digamos que son ABCD. Puedes ponerlas de 24 maneras posibles: ABCD, ABDC, ADCB, etc. Y si repites la primera secuencia al final, se completan cien imágenes en total. Hice un libro con estas 25 secuencias, y el lector va pasando por diferentes expresiones de la imagen de Nguyen, y el rostro se anima, porque son pequeñas diferencias. Si uno se detiene a estudiar la cara, la expresión de pena, de alegría, se empieza a familiarizar con ella y se vuelve más humana. Vamos a exponer esta obra completa por primera vez, en este museo de Lisboa. Van a estar las 24 secuencias y hay un video en el que ella aparece en estas cuatro poses, y tambien está la matriz donde se ven todas las fotos juntas.

El pudor y la política

-¿Como se maneja usted cuando tiene que sacar una foto a una persona que está sufriendo? En el GAM hay una exposición de Koen Wessing, que incluye una secuencia sobre un hombre asesinado en Nicaragua en 1978. El fotógrafo registra el cadáver y retrata el momento en que la esposa e hijos se enteran, los exhibe llorando desesperados. Es muy invasivo.

-Es muy delicado. Yo generalmente pido permiso. Primero que nada explico lo que voy a hacer con las imágenes. Generalmente me paseo no solamente con mi cámara profesional, sino también con una Polaroid, y entonces le ofrezco una Polaroid a la persona que fotografío para que se quede con un objeto mío, y así creo una relación. Nunca fotografío sin pedir permiso, sin tener una relación mínima con esta persona y sin explicar lo que estoy haciendo. Y creo que uso el material de manera ética; al menos, trato. Es una constante de mi trabajo y me he hecho conocido por eso. En Ruanda saqué más de 3 mil fotos y en el proyecto de Ruanda se han visto solamente seis. Y son detalles que no revelan nada. En Los ojos de Gutete Emerita solamente se ven los ojos de una mujer. En Embrace solamente se ven tres chicos de espalda abrazándose con dolor, no se le ven las caras. En otra obra sólo se ve un paisaje que sugiere la matanza. He tratado de tener una actitud ética con respecto a ese tema, porque no es tan simple fotografiar una víctima y proyectar su imagen al mundo.

-¿Qué opina sobre esa famosa campaña de Oliviero Toscani, para Benetton, que incluía fotos de gente muriendo de sida?

-Aquí tienes un ejemplo perfecto de cómo la publicidad se inspira del arte. Y en este caso provocó mucha polémica. Yo tenía sentimientos encontrados. Por un lado me dolía ver esta imagen de un hombre muriendo de sida explotada para vender un chaleco. Era un hecho innegable: se estaban vendiendo chalecos con esta imagen. Por otro lado, el autor pensaba que era importante mostrar esta imagen y no mostrar otra modelo con otro chaleco. En el fondo, el dinero gigantesco que se usó en la publicidad para vender productos, acá estaba siendo usado para revelar realidades que a la gente no le importaban. Tenía elementos positivos. Revelaba la tragedia del sida, una tragedia ignorada por los medios y en ese momento era de un gran coraje hacer eso. Porque se podría haber creado un estigma con la marca: yo no quiero usar esta marca porque tiene que ver con sida, pensarán muchos. Creo que fue una de las campañas más exitosas en la historia de publicidad. Es un caso de estudio en el mundo de la publicidad, un tema realmente fascinante.

-A propósito de su idea de regalar imágenes a quienes fotografía, no sé si sabe en Chile de un candidato de la derecha, Joaquín Lavín, quien se hizo famoso porque regalaba Polaroid, a sus seguidores en la campaña para la presidencia. Iba a las poblaciones, se sacaba fotos con la gente y las regalaba.

-(Risas) No tenía idea. Fantástico.

-¿Cree que el arte debe ser político o es político por definición?

-El arte es por definición político. Los artistas creamos objetos, creamos imágenes, y cada una representa una concepción del mundo. Y esa concepción del mundo es esencialmente política, ya sea que acepta el estatus quo, lo rechaza o que propone uno nuevo, lo que es más subversivo. Antes que de arte político, yo hablo de un arte crítico, un arte que piensa. Cualquier objeto que entregamos al mundo, que no existía antes, es producto de un pensamiento. No hay cómo evitar esa carga política.

-¿Y el riesgo de caer en lo políticamente correcto está presente?

-Por supuesto.

-Quizás alguien puede ver una exposición suya y quedar con la conciencia aliviada, pero nada cambia.

-Depende. El artista que se llama político y yo rechazo esa etiqueta, tiene mala imagen, porque generalmente es muy malo. Una de las razones del éxito que he tenido es que justamente he logrado distanciarme de este arte burdamente político. Yo les decía a mis estudiantes que es una ironía deliciosa que los artistas que creamos imágenes, que trabajamos con la representación, tengamos tanto problema de imagen. Porque nuestra imagen ha sido controlada por los medios, por la prensa amarilla. Los artistas tenemos una muy mala imagen.

-¿En qué sentido?

-En el sentido de que no hay un respeto por el arte, no se respeta al artista como se respeta a un médico o a un ingeniero. Se piensa que hacemos cosas que no son muy trascendentales, que no tienen ninguna importancia, cuando efectivamente no hay nada más importante que la cultura. Les digo a mis estudiantes: imaginen un mundo sin cultura. Nietzsche decía que sin música la vida sería un error, yo sugiero que sin arte la vida sería un error. Imaginemos por un momento un mundo sin cine, sin teatro, sin literatura, sin música, sin arte. Seria invivible. Creo en la capacidad del arte crítico, que va más allá del panfleto. Tenemos que evitar caer en los mismos modelos que estamos criticando. Y eso es lo primero que trato de hacer. Evitar repetir el modelo político que me parece que no es correcto.

-Hablando de eso, en Chile los artistas están acostumbrados a depender del Estado, y eso tiene implicancias conceptuales potentes.

-Esa costumbre chilena, como la llamas tú, tiene que ver con el hecho lamentable de que no hay un verdadero mercado del arte en Chile, es decir en el resto del mundo no hay esa dependencia del Estado que existe en Chile, ese apadrinamiento que a veces es enfermizo. Pero aquí es una necesidad de sobrevivencia, porque vivimos en un país muy rico, con una clase adinerada que no es menor; hay muchísimos millonarios, incluso billonarios, miles de familias muy acomodadas; pero, sin embargo, es probablemente la burguesía más ignorante de América latina. Si tú ves la historia del coleccionismo en Latinoamérica, verás las grandes colecciones de arte contemporáneo que hay en todas partes, menos en Chile. El caso preciso mío: yo tengo docenas de obras en colecciones venezolanas, en Argentina, Colombia, y Brasil, todas en colecciones privadas; y sin embargo, no tengo ninguna obra en Chile.

-¿Ninguna?

-Cero. Nuestra burguesía simplemente no ha entrado aún en la contemporaneidad y lamentablemente ha sido incapaz de apoyar el arte y la cultura del país. Yo vivo afuera, no tengo ese problema. Pero el artista que vive acá, con un mercado inexistente, ¿qué hace? O no tenemos arte o tenemos un arte que está efectivamente dependiendo del Estado. La sociedad no le ha permitido otro camino a las artes visuales. Cuando se iluminen estos millonarios y decidan rodearse de cultura en sus hogares, en sus lugares de trabajo, el Estado como financista del arte va a desaparecer. Hay 14 escuelas de Arte en Santiago y en estos momentos los miles de estudiantes de arte que quieren crear, pensar nuestro país, no tienen cómo hacerlo. Y terminan dependiendo del Estado. Es una realidad compleja y muy problemática. Pero por ahora es la única solución de sobrevivencia.