¿Qué tienen en común El club de la pelea, Sexto sentido, Magnolia y The Matrix? Todas fueron estrenadas en el último año del siglo XX, una de las temporada más frenéticas, arriesgadas y visionarias de la historia del cine.

  • 27 febrero, 2019

“Todos los lugares adonde viajo: vida mínima. Tiny life. Porción de azúcar para uno. Porción de crema para uno. Porción de mantequilla para uno. La versión microondas de un Cordon Bleu. Pequeños combos de shampoo y acondicionador, botellitas de enjuague bucal. ¿La gente que me encuentro cada vez que vuelo? Gente en porciones”.

Tiny Life. O, como dirían hoy, #tinylife.

La frase está dicha casi al pasar, en los minutos iniciales de Fight Club, poco antes de que Edward Norton –narrador del filme– se encuentre precisamente arriba de un avión con Tyler Durden (Brad Pitt), antes que juntos funden el “club de la pelea” y su vida experimente un giro de 180 grados. Y para quienes la vimos por primera vez a fines de 1999, antes que la película misma entrara en la historia del cine. Antes que se convirtiera en un clásico, en un artefacto que definió su época.

¿Pueden creer que han pasado veinte años?

Hace mucho tiempo que no la veo y, sin embargo, puedo evocar perfecto la sensación de estar frente a algo singular y genuinamente nuevo, que resistía encasillamiento y clasificación. ¿Que había en la cabeza de sus creadores? ¿En qué pensaban Norton, Pitt, Fincher (el director) y Palahniuk (autor del libro)? No cabía duda alguna: se aventuraban por territorio desconocido.

No eran los únicos.

El cine estadounidense de esos días –antes de la digitalización, el streaming y los superhéroes– era una bestia distinta, inserta en pleno cambio generacional y en pleno cambio de milenio. Tipos que habían dominado el negocio durante años –Eastwood, Scorsese, De Palma, Spielberg, Allen y los otros– repentinamente nos parecían en la retaguardia en comparación con recién llegados como Shyamalan, Spike Jonze, Charlie Kaufman o PT Anderson.

Obvio que estábamos equivocados. Medio a medio. Los viejos aún tenían gasolina en el tanque y con el tiempo –igual que sus antecesores– los novatos maduraron, llegaron al tope, perdieron el rumbo y luego se reencontraron; pero lo cierto es que nunca perdieron esa aura de 1999, el año en que jugaron a reinventar el cine.

Cuatro ases

Al contrario de lo que sucede hoy, cuando la mayoría de los nuevos talentos son avistados en festivales de cine como Sundance, Venecia o Locarno, los grandes cineastas de fines de los 90 no emergieron de certámenes o muestras, sino ya insertos dentro de la industria, semiescondidos en los circuitos independientes, contratados por los estudios o incluso directo de la TV. David Fincher había realizado una sólida carrera como director de videoclips –para Madonna, George Michael y muchos otros– antes de ofrecerse a dirigir Alien3 (1992) y luego dar el gran golpe con Seven (1995), su reactualización de los códigos del film noir. El medio no esperaba de él otra cosa que más policiales cool y producciones sci-fi, básicamente cualquier cosa menos algo como El club de la pelea. Ni siquiera 20th Century Fox, su casa productora, entendía bien cómo marketear el nuevo filme. Pero, ¿qué lo hacía tan diferente?

En el papel, funcionaba como thriller, con toques de cine fantástico: un par de sujetos fundan un club para restablecer la masculinidad, pero el asunto escala fuera de control. Sus traviesos miembros devienen en activistas antisistema y más tarde en terroristas, mientras su fundador acaba sumergido en sus propios delirios de personalidad. Si eso ya sonaba bien, una vez puesto en pantalla un cariz urgente, explosivo y desafiante. La película no solo se encargaba de retratar una sociedad rumbo a la desintegración: eran sus propios mecanismos narrativos los que paso a paso iban desarmándose, fragmentándose, para dar cuenta de este fin de mundo.

Y puede que ahí radique el secreto de los clásicos del 99: en su capacidad para situarse al borde y dar el salto para observar el mundo desde el extremo, desde el revés.

En The Matrix –estrenada en marzo de ese año–, la elección estaba clara. Tomas la pastilla azul (la que reafirma tu percepción de las cosas), o eliges la roja y acompañas a Neo en su intento de emanciparse del dominio de las máquinas y la realidad virtual. En su momento, muchos leyeron el filme como un comentario acerca de los peligros del internet y la creciente digitalización de la experiencia humana –y, a juzgar por lo ahogados que hoy nos tienen las redes sociales, tenían total razón–, pero es evidente que los hermanos Wachowski (que aún no se cambiaban de sexo) también habían concebido a un protagonista que partía en calidad de “elegido”, pero acababa convertido en poco menos que un súper hombre. El primer superhéroe de una nueva camada.

En el otro extremo se encuentra el doctor Malcolm Crowe (Bruce Willis), el introspectivo antihéroe de Sexto sentido, que se emplea para ayudar a Cole, un chico de 9 años que dice “ver gente muerta”. La cinta de M. Night Shyamalan funciona perfecto dentro de los marcos del cine de género –en este caso, la historia de fantasmas–, pero rápido supera esos límites, aplicando niveles de emocionalidad y entrega ausentes en esta clase de productos. Hacia el final de la cinta (y sin caer en spoilers), lo que en principio semejaba otra historia de terror adquiere una abierta dimensión espiritual.

Algo similar ocurre también con el cuarto as de 1999: Magnolia, el tercer largometraje de Paul Thomas Anderson, quien al momento del estreno todavía no cumplía 30 años. Increíblemente madura, ambiciosa y arriesgada, cruzaba las vidas de una docena de habitantes de Los Ángeles –famosos y ex famosos, policías y estafadores, buenas y malas personas, víctimas y agresores– construyendo en el camino un puzle de alta carga dramática, donde lo vívido y lo artificial disputan terreno palmo a palmo. Inspirada en los magistrales filmes corales de Robert Altman (Nashville, Short Cuts), la cinta de P.T. Anderson se convirtió en referente explícito para una avalancha de fallidos imitadores, incluyendo a Crash, ganadora del Oscar en 2006. Ninguna logró acercarse al modelo original.

El resto de la cosecha

Una temporada con ese cuarteto de filmes sería de por sí memorable, pero 1999 fue también escenario del hipnótico debut de Sofia Coppola (Las vírgenes suicidas) y de la bizarra ¿Quieres ser John Malkovich?, de Spike Jonze. El año en que Matt Damon se consagró en su primer rol de villano (El talentoso señor Ripley) y en que David Lynch filmó su primera cinta sin demonios ni pesadillas (Una historia sencilla). Spike Lee retrocedió al corazón de los 70 con Summer of Sam, un fresco neoyorkino armado en torno al miedo desatado por un asesino en serie; mientras que Jim Carrey intentó meterse bajo la piel de su ídolo, Andy Kaufman, en Man on the Moon. Si Tim Burton defraudaba a medio mundo con su desabrida Leyenda de Sleepy Hollow, Steven Soderbergh dejaba atrás una década de sinsabores con The Limey, y preparaba para tocar el cielo (y el Oscar) al año siguiente con Erin Brockovich y Traffic.

No cabe duda: la gran historia de éxito en aquellos meses fue The Blair Witch Project, una cinta de terror filmada con cámaras de video, que costó 60 mil dólares y recaudó 250 millones. Mejor negocio que película, obtuvo mucho mejores críticas que el regreso de George Lucas a Star Wars, con Episodio 1: La amenaza fantasma, la primera megaproducción rodada en su totalidad con cámaras digitales. Mucho mejor suerte con el formato tuvo Toy Story 2, tercer largo animado de Pixar: muy a pesar de que serían Woody y Buzz –y no Lucas– quienes acumularían gloria y respeto con dicha tecnología en los años siguientes.

En el mes de mayo, MTV Pictures estrenó casi sin ruido Election, de Alexander Payne. Era una simple comedia acerca de la elección de presidenta de centro de alumnos de una secundaria, pero en realidad se trataba de uno de los filmes políticos más inteligentes y salvajes de las últimas décadas: la descripción perfecta de cómo el Partido Republicano, encarnado por la agotadora alumna Tracey Flick (Reese Witherspoon), había comenzado una guerra contra las reglas democráticas.

Mientras, David O. Russell y Michael Mann optaban por la denuncia directa; el primero a través de Tres reyes, salvaje comedia negra en torno a los impulsos mercenarios del ejército americano en la primera guerra de Irak. Mann, por su parte, rescataba la lucha del químico Jeffrey Wigand (Russell Crowe), acosado por la industria tabacalera, después de comprometerse a dar testimonio de los efectos malignos del cigarrillo en TV.

Mucho más ambicioso fue Oliver Stone en Any Given Sunday: aunque lo habían contratado para filmar un año en la vida de un ficticio equipo de fútbol americano, el director de JFK no resistió la tentación de convertir el proyecto en un fresco social, una sátira acerca de la competencia y el trabajo conjunto, el esfuerzo titánico que involucra a jugadores, técnicos y dueños, y la carrera desesperada por un logro (la copa).

Y está el último gran creador de 1999: Stanley Kubrick y su muerte sorpresiva el 7 de marzo, a los 70 años, mientras daba los toques finales a Ojos bien cerrados. Todo indicaba que se trataba de un gran evento, y sin embargo, cuando llegó a salas, lo que el espectador vio en pantalla fue una historia de cámara, hecha con mínimos elementos, sobre las bambalinas de un matrimonio, sobre lo que se conversa a puertas cerradas, cara a cara y sin máscara alguna. Evidentemente, fue malentendida y denostada por críticos atarantados (me incluyo) que no encontraron ahí lo que habían imaginado por adelantado. Pero claro, es algo que suele ocurrirles a los filmes realmente grandes, a los clásicos.