Scorsese dirigiendo Infiltrados

No pienso hacerme el tonto: celebrar la vida y la obra del decano del cine estadounidense es dar cuenta de uno de los grandes artistas del siglo, pero también es celebrar mi propia pasión cinéfila, mi propia historia de espectador que se enlaza sin remedio con sus películas, a través de la pantalla.

Ahora que cumplió 70 –el pasado 16 de noviembre- y se aproxima a un invierno creativo que promete ser tan fecundo como su primavera, uno podría extenderse mucho acerca de la importancia de Martin Scorsese.

No cuesta nada ir y canonizarlo como uno de los grandes expresionistas del siglo XX, acordarse de “Marty”, el abogado defensor a brazo partido del 35mm y siempre al rescate de filmes necesitados de urgente revaloración; repasar su papel de virtual puente entre el Hollywood clásico y nuestro mundo audiovisual, post cinematográfico por dónde lo miren; o, simplemente, dejar que Taxi Driver, Toro salvaje, Buenos muchachos, Casino y el resto de sus obras maestras vuelvan a contar la conocida historia de este rebelde que se enquistó en el sistema, que fue timado, expulsado, redimido y luego coronado por los mismos que una vez le quitaron las llaves del reino.

Pero, ¿saben qué? Al menos una parte mía los estaría estafando.

Acordarme de Scorsese equivale a pensar en “Mi personaje inolvidable”, esa vieja sección de las selecciones del Reader’s Digest donde el articulista habla de alguien a quien admira sin concesiones, y claro me lleva lejos, derecho hasta mis 15 años, cuando la fascinación, la pasión por ver más, por leer más sobre películas, por dejar macerar en mi cabeza las que había visto y por fantasear con las que vendrían, era lo bastante ardiente para quemarme, abrasarme, sumergirme en unos sueños de cine que muchas veces tuve que sacudir fuerte para lograr despertar (y no creo que lo haya logrado, del todo).

Me bastó enterarme de que existía Scorsese, sin todavía haber visto ninguna de sus películas (no tenía edad suficiente), para tener la certeza de que este sujeto estaba tan obsesionado por el tema como yo. Que llegado el momento, él estaría de mi lado. Cual acto de fe.

Y así fue: cuando en marzo del 88 entré a la salita del Chileno Norteamericano a ver una proyección en cine de El color del dinero (esa secuela de El audaz que Scorsese hizo con Paul Newman para volver a ganarse el aprecio de Hollywood) aquel mundo de intensidad, compulsión y estallidos apenas contenidos, cobró vida en imágenes. Por fin. No se abrieron los cielos, ni mucho menos, pero el cuento de este desilusionado jugador que veía en el talento de un principiante la semilla del prodigio que una vez anidó en él, venía -al decir de Bruce Springsteen- “cargado de promesa”.

Buena parte de lo que me ya habían “contado” las críticas de la película estaba ahí: vida adulta, cinismo, el camino fácil, fracaso, falsas lecciones de vida y también unas cuantas verdaderas. Todo acompañado por una cámara que no daba respiro y cuyo ritmo era casi gramatical; donde los acentos, las comas y los puntos se transmutaban en primeros planos, fundidos, cortes y elipsis bellamente estructuradas, y que apenas tenías tiempo de reconocer, porque el pulso narrativo de Scorsese no te soltaba. Te obligaba a luchar a favor y en contra de la historia, a hacer conciencia de que esto era una ficción, un flujo de imágenes que debía ser tan desenvuelto como el respirar y que volvía a repetirse cada vez que rastreaba la siguiente película del director. Y la siguiente. ¿Toro salvaje? Vista un viernes en canal 13. ¿Calles peligrosas? Sacada del videoclub. ¿Historias de Nueva York? En el cine, olvidándome que acababa de reprobar un examen de la universidad. Buenos muchachos, en un rotativo del centro, en una calurosa tarde de fin de año que se repitió sin falta al día siguiente, porque no me aguantaba las ganas de volver. Mea culpa.

La info que uno podía rastrear en diarios y revistas, entonces, no es muy distinta a la que se encuentra al pasar hoy en cientos de perfiles en internet: aspirante al seminario en la adolescencia, Scorsese había optado por la escuela de cine y tras pasar los años 60 haciendo clases e intentando hacer películas se convirtió en miembro de los movie brats (Coppola, DePalma, Spielberg, Lucas), la nueva ola que había llegado a renovar el cine americano. Había ganado la Palma de Oro en Cannes con Taxi Driver y rozado el Oscar con Toro salvaje, pero de poco le había servido: Star Wars, Indiana Jones y restantes éxitos de sus propios “amigos” fueron cerrándole el paso, quitándole acceso a mejores presupuestos, dejándolo en los márgenes. El punto es que esa clásica historia de artista maldito no alcanzaba para explicar de dónde había sacado sus ideas ni menos su estilo.

Había que ver harta película entremedio para entender que Scorsese y su mundo eran la suma de mucha cosa junta: que había crecido tomando el metro desde Little Italy para ver westerns en los teatros del centro de Manhattan. Mirando viejas películas que los canales de TV compraban por docenas, a mediados de los 50. Escuchando a los amigos de sus papás contar historias sobre el viejo país –Italia- y la vida del inmigrante. Quedándose en casa para evitar los ataques de asma, mientras el resto de los niños jugaba abajo, en la calle. Que sus movimientos de cámara ya existían en las cintas de Max Ophüls y Visconti, que se había enamorado del color rojo con los filmes de Michael Powell, que no tenía miedo de plagiar/citar a Godard tal como el francés lo había hecho con sus maestros y que su idea de la ciudad, de la calle y la soledad urbana no se entendía sin una montaña de filmes policiales de programa doble, salpicados por los coros de decenas de canciones pop. Que, a fin de cuentas, este artista se sentía primero espectador y luego realizador.

De ahí, de esa intersección y choque entre esas dos facetas al interior de sus filmes provenía la sensación intoxicante transmitida por relatos que así como brillaban con esplendor neoclásico (Toro salvaje, 1980) o prodigios de equilibrio (La edad de la inocencia, 1993), también podían explotar en espasmos de monstruosidad (Cabo de miedo, 1991) y darle la razón a críticos como Jonathan Rosenbaum, contemporáneo del director quien siempre ha dicho que existen al menos dos Scorsese: el estilista que se deja conducir sin freno por sus propias y convulsas fantasías –que uno puede descubrir al interior de Después de hora (1985), Pandillas de Nueva York (2002) o El aviador (2004)- y el artista que se juega por entero en busca de una madurez que de pronto pareciera atrapar en filmes tan distintos como El rey de la comedia (1983), La última tentación de Cristo (1988), Hugo Cabret (2011) y sus documentales sobre la historia del cine.

¿Cuál es el Scorsese que vale a la hora del recuento? Las apuestas están abiertas. ¿Será el que nos deleitó de joven con sus juegos cinéfilos, el que de pronto se vio atrapado en los estrechos confines de su barrio de infancia, el que con tal de sentirse aceptado no tuvo miedo de convertirse en una parodia de sí mismo -“hablar rápido, pensar rápido, filmar rápido”-, el que ganó el Oscar con la peor de sus cintas (The departed, 2006) o el artista barroco de los filmes históricos con DiCaprio?

No había vuelto a hacerme estas preguntas en serio en mucho tiempo, porque -la verdad- me había cansado de “pelearme” con Scorsese y cuestionarlo con toda la pasión del decepcionado.

Hasta hace un par de años todavía pensaba que su última gran película había sido Casino y que, de ahí en adelante, “Marty” se había convertido en mejor historiador que realizador; en alguien que con sus documentales había cumplido el sueño de fundir su propia vida y sus ideas con la del resto de la historia del cine: quien haya visto la maravillosa A letter to Elia (2010), sabrá que esa cinta es tanto un homenaje a las bondades y debilidades de Elia Kazan como una mirada feroz descarnada al artista adolescente que el director aún guarda en su corazón.

Curiosamente, la respuesta está en otro documental: Public speaking (2010), donde Scorsese filma y charla con la periodista Fran Lebowitz, otra superviviente de un Nueva York setentero, que hoy parece tan lejano como los filmes que alimentaron la infancia del director. En este “viaje de vuelta”, en la suma y resta, ambos son capaces de conciliarse con los personajes que una vez crearon y abandonaron. Tal como les ocurre a George Méliès y al joven Hugo Cabret, verdaderos alter ego en el primer filme en 3D del cineasta, de pronto parece evidente que quien está al otro lado de la pantalla ya dejó de enfrentarla como si fuera un confesionario y la abrió al exterior, hacia los otros y hacia otras ficciones. Tal vez tan furiosas como las anteriores, pero ante todo libres. •••