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Panoramas
Una dosis de (neo) realismo
Artículo correspondiente al número 270 (26 de febrero al 11 de marzo de 2010)
La restauración digital de la trilogía de Roberto Rossellini que fundó el cine contemporáneo difícilmente puede competir con los dos billones de dólares de Avatar, pero ambos fenómenos están marcados por el mismo signo de los tiempos: el poder de los pixeles. Por Christian Ramírez
Dos marcas cinematográficas se superaron en enero. La primera apareció por todos lados: los dos billones de dólares conseguidos por Avatar. Como para sacarse el sombrero. Como para pensar en el gigantesco botín que James Cameron se llevará a casa.
La otra marca no es tan pop; o tal vez lo es, pero en un sentido descaradamente cinéfilo: Criterion Collection –la etiqueta de DVD más destacada del mundo- alcanzó el número 500 de su catálogo. Logro gigante para una compañía dedicada a editar lo que el resto del mercado califica de “filmes de arte”. Pero lo interesante, más que la cifra, fue cómo lo celebró: editando un verdadero monumento audiovisual, la Trilogía de la guerra, de Roberto Rossellini. Roma ciudad abierta (1945), Paisà (1946) y Alemania: año cero (1948).
Y eso –me dirán-, aparte de tener un pesado aroma a museo, ¿qué gracia tiene?
Sucede que gracias a este modesto trío de filmes existe buena parte del mundo audiovisual moderno (Cameron incluido). La trilogía de Rossellini fue el puntapié inicial de una de las corrientes estéticas más poderosas del siglo XX: el neorrealismo, una avalancha que década tras década fue extendiéndose en todas direcciones y que provocó cambios radicales que hoy solemos dar por sentados en nuestra relación con las imágenes: la necesidad de contar historias en espacios abiertos y lugares reales. El uso de gente corriente en papeles usualmente reservados para actores. El respeto por el idioma original. La fusión entre ficción y documental. La idea de que todo filme –incluso el más estático- puede ser entendido como una película de acción. Cosa de mirar y darse cuenta de que aquí están el origen de la nueva ola francesa, el cine “de autor”, el nuevo cine alemán, el cine americano de los 70, la explosión audiovisual del tercer mundo e, incluso, la televisión de la era reality…
Claro que, más allá de todos esos pergaminos, lo realmente interesante es que estos trabajos revolucionarios reaparecen justo en un momento en que el mismo medio en el que el realizador italiano trabajó, consagró y luego maldijo, está bajo una profunda transformación vía los formatos digitales. La ironía habría sido del gusto del propio Rossellini, un apasionado de los cambios tecnológicos, porque son los muy artificiales pixeles los que le están dando una manito al padre del neorrealismo. Sin ellos, todo su esfuerzo todavía estaría convertido en un trágico borrón.
Genialidades de un maestro
La aspiración por ver copias decentes de Roma ciudad abierta y sus películas hermanas es muy anterior al DVD, y al VHS, incluso. Todos los que tuvieron la “suerte” de verlas en cine, al final no eran tan afortunados: lo que veían en pantalla eran imágenes borrosas, interrumpidas y con toda seguridad sometidas a cortes; malas fotocopias de algo que en su tiempo se exhibió en buenas condiciones.
Y ni tan buenas: producida con los cañones de la segunda guerra todavía tibios, Roma ciudad abierta se rodó en enero de 1945 -a menos de seis meses de la liberación de la capital por los aliados- y en franca condición de emergencia. De modo que lo que era una película acabó por convertirse en testimonio de la capacidad de resistencia de los romanos: ante la imposibilidad de usar grandes sets (estaban destruídos), Rossellini sacó las cámaras a la calle, transformando a la derruída ciudad en telón de fondo. Ni siquiera alcanzaba para comprar película: filmó con tres tipos distintos de material, descartado de producciones anteriores y posiblemente vencido. Imposible que pudiera verse “bien”: tal como la ciudad que lo inspiró, el filme era una suerte de magnífica “ruina” desde el momento de su concepción.
Distintos –pero igual de problemáticos- son los casos de las otras cintas de la trilogía. Filmada en el 46, a raíz de la repercusión mundial obtenida con Ciudad abierta, Paisà era un ambicioso retrato de la lucha partisana en diversas partes de Italia en el que Rossellini no escatimó en términos de dramatismo y crueldad, pero durante años ninguno de los numerosos inversores quiso hacerse cargo de la conservación del material, el que acabó en tan malas condiciones que la reparación cuadro a cuadro del filme requirió más de 265 mil retoques digitales. Por lo menos lo rescataron completo, que es lo que por años no se hizo con el integrante más polémico del trío: Alemania año cero.
Rodada en los escombros de Berlín en el verano del 47, es –derechamente- un vistazo al infierno. Una dosis tan intensa de las consecuencias de la guerra que incluso los que criticaron a Rossellini por ir a filmar “al país de los nazis” quedaron devastados por los niveles de miseria captados por la cámara. Aun así, la película circuló por años en versiones mutiladas y con una pista de audio en italiano, en vez del alemán original.
Aunque eso, para Rossellini, nunca fue problema: a fines de los años 40 su cabeza ya estaba en otra parte. Mientras el “neorrealismo” se convertía en una tendencia apta para suculenta explotación comercial, Roberto se lanzaría junto a Ingrid Bergman a la caza de las emociones humanas en una memorable serie de películas que – cómo no- también corre el riesgo de desaparecer si no se restauran a la brevedad. Pero eso es otra historia y, seguramente, será material para otra cajita. De Criterion, claro.
El incombustible Rossellini
Aunque Rossellini (1906-1977) sea una figura clave en el audiovisual, su aparición en el mundo artístico de posguerra no fue exactamente un bombazo. Algunos lo recordaban como un dandy metido a cineasta en la Italia de Mussolini y nunca les calzó su imagen de “santo patrono del nuevo cine”, defendido a brazo partido por los jóvenes turcos del cine francés (Truffaut, Godard, Rohmer y los otros).
Hitchcock siempre lo consideró un director de segunda categoría; pero el británico respiraba por la herida: a fines de los 40 Rossellini le había arrebatado a Ingrid Bergman, su actriz favorita, para llevársela a filmar “panfletos existencialistas en blanco y negro”. Eran sus días como director VIP , pero durarían poco: el fracaso económico de sus proyectos con Ingrid -entre ellos, las magníficas Stromboli (1950), Europa 51 (1952) y Viaje en Italia (1954)- lo dejaría sin casa, sin mujer y sin proyectos. Tras un breve período en Francia, el realizador se entusiasmó con filmar a todo un continente y partió por un largo período a la India.
Volvería de allí con una obra maestra (India Matri Bhumi, 1959) y una iluminación: el futuro no estaba en el cine sino en la televisión. Intuición genial, sólo que la TV según Rossellini -que influiría profundamente la programación cultural de los canales europeos en los 70 y 80–, debía ser el equivalente de la Enciclopedia para los filósofos de la Ilustración. ¿Qué pensaría de nuestro frívolo mundo de realities, programas de baile y farándula? A lo mejor se reiría; pero al minuto siguiente, de seguro pensaría que todo eso sería digno de una película.
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