Panoramas
Reviviendo el mito del gangster americano

Artículo correspondiente al número 257 (24 de julio al 6 de agosto de 2009)

 

Johnny Depp caracteriza a John Dillinger, el famoso criminal estadounidense baleado por la policía en julio de 1934, en una cinta de Michael Mann que apuesta a una relectura del genero filmada en Alta Definición. En tiempos de crisis, Hollywood retoma la obsesión cinematográfica por el glamour de la violencia. Por Christian Ramírez.

Llega un momento en Enemigos públicos (2009) en que la nitidez de lo que estamos viendo es tal que uno se pregunta si acaso todo esto no es más que un enorme efecto especial. ¿No se suponía que los gangsters de los años 30 siempre aparecían en blanco y negro o en tonos apagados y en sepia, al estilo El padrino?

Porque esta película –una nueva versión de la saga criminal de John Dillinger, con Johnny Depp en el papel principal– tiene incluso más definición y detalle que la última cinta de Batman. A ratos uno no sabe si está viendo una pintura hiperrealista o un videojuego recién salido del horno; tal es la perfección de las nubes en el cielo, los cromados de los autos, el fugaz eco de las balas, la profundidad de la noche o las marcas de los rostros.

Lo que no debería extrañar en lo más mínimo. Después de todo se trata de un filme de Michael Mann, el mismo detrás de Fuego contra fuego, El informante, Ali, Colateral, Miami Vice. El tipo es responsable de la mayor constelación de acción, intensidad, técnica y masculinidad que cabe imaginar en el cine contemporáneo. Por lo mismo, se trataba del hombre ideal para una historia como ésta.

Enemigos públicos –que se estrena el 30 de julio- es una bestia rarísima, única y algo fallida: por un lado, está empeñada en mirar hacia atrás, hacia el momento en que cristalizó la obsesión estadounidense por el glamour de la violencia; por otro, su lógica es tan digital, tan de última generación, que hace de ese pasado algo imposible de atrapar. Como si al filmar a estos bandidos en alta definición, Mann nos estuviera diciendo de pasada que intentar recrear verazmente el tan cercano siglo XX se ha vuelto una empresa imposible.

 

 

Mafiosos remasterizados

 

Hace apenas veinte años, cualquier cineasta que quisiera revivir la era dorada de los gangsters y la prohibición sólo tenía que documentarse y ser respetuoso de los grandes filmes del período (ver recuadro). Hecha la tarea, la estrategia funcionaba: Brian de Palma recaudó millones con Los intocables (1987) siguiendo esa fórmula al pie de la letra, pero lo que en ese tiempo se nos vendió como una obra maestra hoy es sólo otro policial del montón disfrazado por una magnífica dirección de arte.

La mismísima El padrino, que va rumbo a acumular consenso como la película más grande de todos los tiempos, se siente más ligada a los viejos días que a nuestra era de DVD y descargas digitales (tanto, que la reciente restauración del filme estuvo a punto de naufragar porque estaba filmada demasiado a la antigua). De modo que eso dejaba a Mann y a su equipo casi en terreno de nadie: un camino a seguir era la ruta a lo Scorsese y armar la saga al estilo de las viejas películas de la Warner y la otra equivalía, casi literalmente, a remezclar.

¿Compraron alguna vez la edición remezclada de un álbum de rock clásico? No estoy hablando de las típicas remasterizaciones que mejoran el audio de una canción, sino de esas versiones 5.1, donde las pistas de sonido vuelven a pasar por la mesa de audio y que –en el fondo– usan las partes originales para armar el disco de nuevo. Así se siente uno viendo Enemigos públicos. Con la impresión de estar pisando terreno conocido –gangsters huyendo de la policía, metralletas por todas partes, amores difíciles, veloces persecuciones–, pero todo reordenado al punto que mientras más te internas en él, menos lo reconoces.

Mann había potenciado ese impacto sensorial al máximo filmando la profunda noche de Los Angeles, en Colateral, y los densos paisajes de Miami Vice, cuyo espesor sólo podría calificarse de mental. Pero esas historias lo dejaban en completa libertad para dejar suelta su imaginación. La cacería de Dillinger, en cambio, estaba documentada con datos duros, donde el escaso margen para la fantasía ya había sido ocupado por el mito y el folclor popular.

El espacio para echarse a volar en consecuencia era mucho menor. ¿Entonces, qué estaba haciendo Mann ahí? Lo más probable: compensando la escasa recaudación conseguida en 2007 por la costosa Miami Vice.

De hecho, ese fue el año en que se subió a Public enemies, un proyecto que había partido en 2004 como una miniserie que sería producida por HBO y Robert De Niro a partir del entonces inédito libro de Bryan Burrough. El propio Burrough escribió una serie de guiones que no llegó a nada mientras los derechos pasaban a manos de Michael Mann y Leonardo DiCaprio –¿DiCaprio como Dillinger?–, quien a su vez dejó paso a Johnny Depp como estelar. La idea central del libro, que sobrevive en el filme, era narrar la caída del popular delincuente usando como telón de fondo el ascenso del FBI encabezado por J. Edgar Hoover y sus G-men, fotogénicos policías que luchaban contra el crimen al tiempo que hacían relaciones públicas. En el fondo, se trataba de narrar el reemplazo de un mito por otro, ya que –compelidos por el gobierno- los mismos medios que habían vuelto a Dillinger una suerte de Robin Hood de la Gran Depresión ahora ensalzaban las virtudes del tecnológico y pesado brazo de la ley. ¿Acaso Mann entraba –por fin– en el terreno de John Ford?

 

 

Realismo letal

Enrielado en la producción, el detallista realizador llegó lo bastante lejos como para filmar en muchos de los lugares donde ocurrieron las correrías de Dillinger: entre ellas, el refugio Little Bohemia, en el que la pandilla fue emboscada por su archienemigo, el agente Neal Purvis (Christian Bale, en el filme) y el teatro Biograph, donde el asaltante fue baleado por la policía en julio del 34, justamente luego de ver una película de gangsters (Manhattan Melodrama, con Clark Gable). Mann incluso encargó la creación de un tipo especial de letra que evocase esa era, para usarla en toda la papelería de promoción. Pueden verla en los créditos y en los pósters de la cinta. La bautizaron como New Deal.

Lo curioso es que todo este esfuerzo de autenticidad choca de frente con las dos fuerzas que acaban por llevar el peso de la película: su cinematografía en alta definición (HD) y el inescrutable heroísmo de Johnny Depp. En cuanto a la primera, Mann había comenzado a usarla selectivamente para transmitir cercanía e intimidad en los días de Ali (2001), pasándose por completo al formato con Miami Vice. Pero de ahí a hacer un filme de época en HD es otra cosa. Muchos nostálgicos se quejaron por adelantado y siguen alegando hasta hoy. Al respecto el tipo ha sido enfático. “Filmé Enemigos públicos en HD por una razón: no quería que la gente estuviera siempre consciente de que estaba viendo una historia de época. Necesitaba al público involucrado al máximo. Quería reflejar con total complejidad lo que era vivir en ese período. No quería que la gente lo mirara en forma distanciada, sino que tuviera una íntima conexión con la época y el impacto de esos hechos en la gente que los vivió”.

Perfecto. Si Mann buscaba ese grado de letal perfección en sus cámaras, lo logró y pareciera que uno de los personajes habla por él cuando dice: “puedes darte perfecta cuenta de cuando alguien muere. Sus ojos están brillando y de repente no brillan más”. Como momento, no tiene precio, pero elevado al conjunto acaba por desviarlo extrañamente de su curso.

Lo mejor del cine de Mann es que la acumulación de datos, adrenalina, punto de vista e introspección siempre aumentan los niveles de comprensión de su historia, pero en Enemigos públicos el bosque parece ser tan grande que hasta el realizador se vuelve inseguro de aventurarse al interior y hace lo impensable: no profundiza en el abollado caudillismo de Johnny Depp. No le echen la culpa al actor (el tipo se entrega por entero), pero al revés de lo que ocurre en El informante o Fuego contra fuego –donde el laberinto interior de los protagonistas no parece tener fin–, los motivos de Dillinger sólo son asunto de él. A cambio de eso, el espectador obtiene la usual dosis de romance, balas y –en una maravillosa penúltima secuencia– la mitificación que se espera en estos casos.

¿Será culpa de la alta definición? Lo dudo. Ese es el lado fascinante de este cuento. El remedio para este clase de problemas es el más simple y viejo de todos: contar la historia bien.

 

 

Una poco santa trinidad

Entre los géneros más populares del cine de la Depresión hubo dos que causaron verdadero arrebato popular: los musicales y las películas de gangsters. A los primeros iba toda la familia. Los segundos – aprovechando la amplia cobertura que los diarios daban a los crímenes en la era de la Prohibición- comenzaron como asunto de hombres, pero terminaron en verdadero culto masivo, al punto que incluso el gobierno tuvo que intervenir para cambiar el foco de los filmes desde los malhechores a los policías. Aunque las cintas fundacionales del género dejaban claro que el crimen no paga, tampoco escatimaban esfuerzos para mostrar que los malvados lo pasaban más que bien. Al revés de lo que ocurre en Enemigos públicos, donde Dillinger/Johnny Depp adquiere características de héroe, los protagonistas de esta informal trilogía no ocultan en ningún momento su carácter de monstruos ni tampoco su magnético carisma: Little Caesar (enero de 1931). El clásico ascenso del pistolero hasta ser la cabeza de su propia organización. La historia de Rico (Edward G. Robinson) ha sido contada un millón de veces, pero esta fue la primera. The public enemy (abril de 1931). James Cagney enciende Troya como el gangster Tom Powers, un irlandés que pese a enriquecerse con el contrabando de alcohol, lo que de verdad lo impulsa es el balance entre su incontrolable violencia y los sentimientos que lo asaltan después. Scarface (abril de 1932). Directa inspiración del filme con Al Pacino, fue la gota que rebasó el vaso. Los censores tuvieron que intervenir para que la historia del matón Tony Camonte no sobrepasara los límites de violencia aceptable. Hasta Al Capone –cuanta la leyenda- poseía una copia personal.

 

 

Dillinger pop

Aunque parezca mucho más extensa por tanta leyenda creada a su alrededor, la carrera del verdadero Dillinger fue bastante breve: una condena por asalto en 1924 seguida por ocho años en prisión; libertad condicional en mayo de 1933 y luego –a fines de septiembre- una desquiciada seguidilla de asaltos a bancos y estaciones de policía (para abastecerse de municiones) que se detuvo el 30 de junio del 34. Casi un mes después (el 22 de julio) yacía muerto a la salida de un cine y luego vendría el estrellato póstumo. Reconociendo la necesidad hollywoodense de volver a reciclar mitos populares en forma periódica, de verdad llama la atención la cantidad de veces que la historia de John Dillinger ha sido llevada a la pantalla. A una década de los sucesos era encarnado por el revoltoso Lawrence Tierney (que medio siglo después fue rescatado por Tarantino en Perros de la calle); en 1959, hizo una fugaz aparición en The FBI Story, donde James Stewart le prestó su cara al mismísimo J. Edgar Hoover; el italiano Marco Ferreri no resistió la tentación de apelar al mito en Dillinger e morto (1969), lo mismo que un par de adaptaciones televisivas que el propio mafioso –conocido por su afición a las películas- habría dejado sin ver: The lady in red (1979) y Dillinger (1991). Quizás el intento más serio por capturar el mito en pantalla -antes de la aparición del filme de Mann- fue el de John Milius en el 73: su Dillinger, protagonizado por el increíble Warren Oates, fue producido para colgarse del impacto de recientes filmes de forajidos como La pandilla salvaje o Bonnie & Clyde y la repentina moda nostálgica por los años 30. Pero lo que la separa del resto es su romántico culto al antihéroe, de suerte que el bandido (tal como en Enemigos públicos) pasa a convertirse en uno más en esa larga lista de forajidos pop iniciada por gente tan mitificada como Billy the Kid y Butch Cassidy.

 

 

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